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Gerardo Bolado
Transición y recepción: La Filosofía Española
en el último tercio del siglo XX.
CAPÍTULO 6.2
Perfiles de la última Estética filosófica
Para concluir este panorama, vamos a arriesgar algunos caracteres capaces
de perfilar en alguna medida a este grupo de autores. Empezaré por
mencionar un rasgo que se ha venido poniendo de manifiesto en este
escrito desde el principio: estamos ante un grupo de autores
perteneciente a una generación rupturista, que crece desde una
determinada recepción.
Me referiré también a la inequívoca “voluntad de estilo” de estos
autores, que abandonan el tratado académico y optan por el ensayo o el
artículo. Algunos cultivan la poesía o la novela. Conviene tener
presente, así mismo, que mantienen una concepción filosófica de la
Estética, no científica ni semiótica, sino más bien reflexiva e
interdisciplinar, desarrollada desde y en conexión con la producción y
la comunicación cultural, en especial la artística. Por esto mismo, en
la última Estética predomina la dimensión antropológica. Por otra
parte, algunos combinan su dedicación a la Estética, con el ejercicio
de la crítica y el comentario de arte, que consideran una estética
aplicada, o con la historia del arte, que constituye su fuente nutricia
principal. No se puede olvidar tampoco que sitúan el horizonte de
nuestro presente en la modernidad, que revisan de manera crítica desde
la Estética. Por último, hemos de recordar que proponen la necesidad
del “pensamiento en imágenes”,
un desarrollo contemporáneo del wisse das Bild!, por lo que se ven confrontados con el “concepto
de símbolo” y con la “experiencia
estética”.
En efecto, los autores protagonistas de esta última institucionalización
de la Estética entre nosotros forman parte de una generación
rupturista, que crece desde una recepción en orfandad desde el punto de
vista histórico. Toman como padre adoptivo al profesor José María
Valverde, y se reconocen así desde la cátedra de Estética de la
Universidad Central de Barcelona, consistiendo esta referencia explícita
en la alusión a un modelo personal y en cuestión de maneras y estilo,
más que en influencias teóricas efectivas. Por ejemplo, hacen suyo el nulla
aesthetica sine ethica de Valverde, cuando renunció a su cátedra
por los despidos de Aranguren, García Calvo, etc, en los años sesenta,
o su vivencia conjunta de la actividad filosófica y artística, la
conjunción entre el filósofo y el artista, el literato poeta en este
caso, su voluntad de estilo, o su inequívoca implantación en la
modernidad y sus textos, como límite de la reflexión filosófica
actual. En la Fundación Juan March, Rafael Argullol coordinó
recientemente unas jornadas de homenaje al profesor José María
Valverde, fallecido hace unos años, y cuya cátedra en la Universidad
de Barcelona quedó vacía en las oposiciones que tuvieron lugar en el
curso 97-98.
Desde mediados los años noventa, en autores como José Luis Molinuevo y
Eugenio Trías, se apunta la intención de revisar y recuperar la propia
tradición de pensamiento filosófico, incluso se llega a considerar a
la Estética como el campo más propio y con mayor continuidad en la
tradición filosófica española. Ortega y Gasset, Eugenio D’Ors y María
Zambrano son los autores españoles de la Edad de Plata con mayor
aceptación en este grupo de autores, pero siempre en el trasfondo de la
recepción, desde la que realmente han crecido, e incluso por sugerencia
de autores extranjeros, como el italiano L. Anceschi. Se refieren también
a Miguel de Unamuno, pero de manera menos directa. Conocen a Sánchez Vázquez
y la labor de José Gaos, pero son aquellos tres los autores donde
buscan recuperar sus verdaderas fuentes, que son en realidad autores
alemanes, franceses e italianos.
Parece que podemos hablar de una producción histórica, cuando estamos
ante un pensamiento actual, inscrito en los proyectos adecuados de una
sociedad moderna concreta, porque las producciones filosóficas con
sentido histórico están insertas en los proyectos pensables
(realizables) de una sociedad moderna y, por tanto, enraizados en su
propio pasado efectivamente sido; pues sólo en este contexto temporal
gana actualidad el presente. De manera que parece determinante de la
historicidad de los planteamientos de esta última Estética rupturista,
nacida de una recepción española; por un lado, una adecuada valoración
del lugar de la Estética y del pensamiento filosófico de ella derivado
en los procesos de comunicación de la sociedad española moderna, y,
por otro, conectar con nuestra propia historia de las ideas estéticas y
de las teorías de las artes, así como con nuestra propia historia del
arte.
Sin embargo, la Historia del Arte constituye un área de conocimiento
autónomo, perteneciente a la Facultad de Bellas Artes, que absorbe gran
parte de la demanda social de arte y estética, de imágenes y
simulacros, a la que nos referíamos con anterioridad, y que, por eso
mismo, está teniendo una proyección académica y cultural espectacular
(en 1998 había dedicados a esta área de conocimiento 80 catedráticos
universitarios. 326 titulares de Universidad, 6 catedráticos de Escuela
Universitaria, y 37 titulares de Escuela Universitaria). Si bien no se
da un rechazo tan fuerte como el de los historiadores de las ciencias
con respecto a los filósofos de la ciencia, porque la Historia del Arte
es un área tan joven como esta nueva Estética filosófica, con la que
se ha desarrollado de manera un tanto paralela, parece que va generándose
una cierta distancia de los profesionales de la Historia del Arte con
respecto a los autores del área de Estética filosófica, por razones
teóricas y gremiales, en las que no vamos a entrar aquí. En este
sentido, me parece significativo que sea un catedrático de Historia del
Arte, aunque proceda de la Estética y cuente con la colaboración de
titulares de Estética como Francisca P. Carreño (U. Murcia), Guillermo
Solana (U. Autónoma Madrid), o Vicente Jarque (Bellas Artes, Cuenca),
me refiero a Valeriano Bozal, quien editó en la Balsa de la Medusa un
manual de Historia de las ideas
estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas (1996); una
obra colectiva y ahistórica en la que se pretende adoptar el punto de
vista histórico universal, renunciando de manera explícita al contexto
español de su desarrollo.
Ricardo Piñero es el único autor que está prestando atención a la
Historia de la Estética y de las Teorías de las Artes en España.
Estos autores tienen voluntad de estilo, practican el ensayo, que es el
género propio de la modernidad estética, e incluso algunos hacen
incursiones en la literatura, cultivan y no sin éxito novela o poesía
(Argullol). Sólo conozco un tratado de Estética compuesto por ellos,
obra de Román de la Calle, un manual a olvidar, que en realidad son
unos apuntes plúmbeos, farragosos y del peor eclecticismo, lo mejor de
los cuales se encuentra recogido en ensayos más recomendables, como su Estética
y crítica. Este autor se ha dedicado en los ochenta y los noventa a
la crítica, al comentario de arte, y a otras actividades relacionadas
con la vida artística valenciana. Esta nueva Estética se desarrolla de
manera próxima al mundo del arte y el espectáculo.
Tal vez sea José Jiménez quien mejor ha caracterizado de manera genérica
esta nueva Estética, que está instalada en la ciudad y se nutre
principalmente de experiencias que tienen qué ver con la producción y
la comunicación humana, en especial con la vida artística. La
naturaleza y los objetos naturales se experimentan como objetos
decorativos, útiles o de esparcimiento. Son extrañas en este contexto
obras con la pretensión de que la intuición y la creación artística
materialicen órdenes reales reveladores de la esencia o del orden
universal, y a los que se ponga en conexión con teorías y
construcciones físicas o cosmológicas (como es el caso en la Filosofía
de la Música de García Bacca).
En efecto, la estética tiende a ser considerada una dimensión humana
(Argullol), como lo es ya en las Cartas
sobre la educación estética de Schiller. Domina en ella, por
tanto, la dimensión antropológica, a la que decididamente se toma como
fundamento (J. Jiménez), aunque sea abierto (E. Trías), o que se
convierte de facto en la dimensión operativa, bien por quedar reducida
la ontoestética a una distinción academicista de manual (R. de la
Calle), bien por no llegar tan siquiera a plantearse (Estrada).
Esta nueva estética rechaza todo presupuesto filosófico, todo lo apriórico
y sistemático, y realiza su reflexión teórica de manera fragmentaria
y provisional, en el tiempo. Ni se parte, ni se pretende llegar a una
determinación esencial de la belleza, sin por ello renunciar a un
desarrollo filosófico de la Estética. Sitúa su punto de partida en
una experiencia estética compleja que no reduce el ámbito de la
sensibilidad al dominio de las artes, o al producto de una facultad, y
entiende su lugar y su función de manera plural. Esto da un aire de
familia al grupo de autores considerado nuclear, que en realidad no
coinciden en su concepción de la experiencia estética, de la obra de
arte y su papel en la reflexión estética, ni tampoco en su apreciación
del lugar y función de Estética.
La obra de arte, que llega a ser considerada por Trías fuente simbólica
y lúdica del espíritu, para
J. Jiménez es producción de imágenes en un espacio ficticio de
plenitud con una función crítica y emancipadora. Para José Luis
Molinuevo, en cambio, el arte no parece ocupar un lugar tan exclusivo en
la experiencia estética, dado que esta ha de devenir pensamiento en imágenes
y, finalmente, teoría de la sensibilidad solidaria, e. d. Estética.
El reconocimiento de que la modernidad es el límite de un mundo que es
mi mundo, por decirlo en expresión de Trías, tiene consecuencias en la
nueva estética enucleada por este grupo de autores. Dependiendo de su
interpretación de la modernidad, tanto como de su diferenciado
posicionamiento ante su crisis, conferirán a la Estética un alcance teórico
distinto. No se trata ciertamente de la modernidad filosófica, de la
edad de la razón inaugurada por Descartes y sistematizada por Hegel,
sino de la modernidad estética de la sensibilidad y la conciencia
cambiada del tiempo que, a juicio de Argullol, Habermas habría
caracterizado de manera conveniente en Modernidad
contra postmodernidad (1981). Una modernidad cuya crisis viene
planteada, a juicio de aquel, por el “agotamiento de las vanguardias
artísticas, (la) despersonalización de la arquitectura, (y el)
surgimiento de nuevos cauces de expresión”, que tiene en su fondo
“el conflicto irresuelto entre el arte y las tendencias generales de
nuestra civilización”, y que encuentra en Benjamin, Adorno y
Heidegger sus principales pautas críticas. Plurales son también aquí
los planteamientos críticos de estos autores, desde los que desarrollan
de una u otra forma las pautas críticas aludidas (Jiménez), los que se
proponen reescribir (Lyotard) la modernidad latina, rehaciendo nuestra
propia experiencia estética moderna (Molinuevo), hasta los que
desarrollan una intuición ontológica, la idea de límite, en una
filosofía canónica que categoriza campos como las artes, el
conocimiento, la religión, y la ética.(Trías). Aunque estos autores
rechazan en bloque la tesis del agotamiento de la modernidad, así como
el textualismo y el narrativismo extremos, la discusión de críticos
postmodernos como Lyotard, Baudrillard, Derrida, Vattimo, etc, está
también presente en sus textos.
En este círculo de autores cuando se nos habla de la Estética como
pensamiento en imágenes, se nos está situando en las antípodas de la
interpretación platónica tradicional de la imagen y el símbolo. Imágenes,
por decirlo con José Jiménez, son formas simbólicas de conocimiento y
de identidad, en las que se da el mayor grado de concentración y
densidad de sentido. Entienden el símbolo en la línea nietzscheano
freudiana de Trías
en la Filosofía del futuro,
no tanto en la línea semiótica de Rubert en su obra antes mencionada:
el símbolo como algo individual, material y característico, que lleva
de manera latente e inmanente un sentido ideal (epistémico o ético),
sin ningún referente conceptual extrínseco previo. Trías va más allá
de Nietzsche con su concepción del arquetipo, en el que se sintetiza lo
sensible y lo inteligible, el símbolo artístico y la idea filosófica.
El arquetipo (Don Quijote, Don Juan, etc) sería el elemento siempre
abierto y polivalente, siempre disponible y siempre recreable de la
imaginación creadora, el objeto de una mímesis, que ya no viene entendida como imitación de un modelo
ideal y, en consecuencia, como pérdida de realidad, sino como la
recreación histórica de una obra clásica, que la recupera haciendo
efectiva su actualidad propia.
En un intento de explicar este carácter perdurable de las obras de arte
auténticas, José Jiménez concluye lo siguiente: “El predominio de
la función representativa, la intensa transitividad (transmisión de
contenidos epistémicos o éticos), su determinación histórica y
cultural, la apertura semántica y la síntesis de sentidos diversos,
han sido las principales características que hemos utilizado para
explicar la capacidad de las representaciones estéticas de mantenerse
siempre vivas, de superar las
determinaciones espaciales y temporales presentes en su origen. Características
que nos han conducido a una última clave interpretativa de la
especificidad de los símbolos estéticos: la idea de un principio de composición semánticamente autónomo.”
Este principio, que consiste en una propuesta de articulación del plano
de los procedimientos de expresión y el plano de los procedimientos de
manipulación material, sería el crisol antropológico de una Estética
que renuncia a la preexistencia de ideas o formas bellas determinantes,
sin querer dejar de ser filosófica.
La nueva Estética, que domina esta especialidad filosófica en nuestro
ámbito académico y científico, ha renunciado a ser una concepción
apriorística e intemporal de la belleza y de las artes, sea neoescolástica
o fenomenológica, y parte de las artes, su historia y sus ciencias, en
cuanto formas de experiencia estética privilegiada, así como de
cualesquiera otros conocimientos objetivos sobre dicha experiencia, para
teorizar sobre ellas y sobre el ámbito general de la cultura humana,
pero sin renunciar a levantarse hasta una Estética filosófica,
ciertamente fragmentaria y provisional, pero superadora de las estéticas
fugaces de los manifiestos artísticos que pueblan la modernidad estética.
Notas
En estos años se ha pasado a disponer de ediciones españolas de
historiadores de la Estética y de las teorías del arte como
Bosanquet, Bayer, Beardsley, Panofsky, Tatarkievicz, Taine, de
Bruyne, Givone, Assunto, Blunt, Chastel, etc. Se han multiplicado
las ediciones de autores clásicos en este campo. Se han ido
traduciendo y comentando autores de distintas corrientes contemporáneas
como el formalismo ruso y sus irradiaciones centro europeas, la
semiología del arte, la estética analítica, la sicología del
arte, la sociología del arte, la estética de la recepción, etc.
Ha crecido de forma espectacular la edición de catálogos y libros
sobre obras de arte e historia del arte, así como las revistas
especializadas en este mundo. Aumentan los comentarios de las
principales obras de críticos de la modernidad procedentes de la
Escuela de Frankfurt, de las hermeneúticas existenciales, así como
de la postmodernidad. Se han publicado algunas introducciones con su
correspondiente selección de textos clásicos de la historia de la
estética, por autores como J.M. Valverde, Plazaola, Sánchez Vázquez,
Ana Lucas.
Se trata de la historia del arte y de las ideas estéticas desconectado
de cualquier sociedad, como si existiera un marco general y paradigmático
en el desarrollo del pensamiento. El propio profesor Bozal presenta
un estudio aislado y aleatorio del pensamiento estético de Ortega y
Gasset. Ni una sola referencia a la Historia
de las ideas estéticas en España de Menéndez Pelayo, autor
que sólo viene citado una vez, en un pensamiento genérico
referente a la Formación de la teoría literaria actual, y por un profesor de
formación americana (U. California), Carlos Piera, titular de Lingüística
general en la Autónoma de Madrid. Parece que estamos ante un manual
para consumo de estudiantes de la Facultad de Historia del Arte.
En sus últimas obras, en torno a su filosofía del límite, Trías
piensa que el verdadero arte es religioso y entiende el símbolo
como “el lanzamiento conjunto de lo sagrado y su presencia, una
presencia que se da bajo cierta forma y figura y que puede ser
atestiguada” (Pensar la religión, 1997, p.121). Pero esta
inclinación se debe, tal vez, a la proximidad de su tratamiento del
cerco hermético.
José Jiménez, Imágenes del
hombre, op.cit., p. 44.
©
Gerardo
Bolado Transición y recepción: La Filosofía Española en el último
tercio del siglo XX. Santander: Sociedad Menéndez Pelayo / Centro
Asociado a la UNED en Cantabria, 2001. Edición digital autorizada para
el Proyecto Ensayo Hispánico. Esta versión digital
se provee únicamente con fines educativos. Cualquier reproducción
destinada a otros fines deberá obtener los permisos correspondientes.
Edición para Internet preparada por José Luis Gómez-Martínez.
