María Elena Walsh
"María
Elena Walsh y la opinión urgente"
Marina Herbst
Cantando al sol como la cigarra
después de un año bajo la tierra,
igual que sobreviviente
que vuelve de la guerra.
(de "Como la cigarra")
María
Elena Walsh nació el 1° de febrero de 1930 en Ramos Mejía, un pueblo cercano a Buenos
Aires; la hija del "inglés del ferrocarril" nacido también en la Argentina,
pasó su niñez entre nursery rhymes, música y libros. Autodefinida como aspirante
a "nieta de Lewis Carroll," carga sobre sus espaldas un herencia singular, no
solamente a modo étnico, sino también cultural e ideológico (Dujovne 22). Su madre,
hija de criollos y gaditanos, le transmitió amor a la naturaleza lo que se traduce en la
sensibilidad romántica que trasunta la introspección contextual de los poemas en Otoño
Imperdonable (1947). De su padre, descendiente de irlandeses e ingleses, recibe su
pasión y habilidad por los juegos lingüísticos, el sutil e irónico humor sajón y el nonsense
de los limericks. El aspecto más significativo de este contexto familiar posiblemente
esté dado por la libertad y la liberalidad: María Elena Walsh no tuvo la formación
tradicional de las demás niñas de clase media argentina de su época, con la abundancia
de fruslerías y cursilerías sociales. Lejos de su realidad estaban las clases de danzas
clásicas y de declamación, y más lejos aún el llegar a ser "la réplica de
Shirley Temple, a quien las niñas debíamos imitar en risitas con hoyuelos y sacudidas de
adorables rizos tirabuzones" (MEW cit. en Dujovne 7). Este divorcio de estereotipos y
expectativas sociales suponía una liberación de vínculos contextuales que limitaban.
A diferencia de la mayoría de los establecimientos de enseñanza
secundaria de los años cuarenta, la Escuela Nacional de Bellas Artes suponía un medio
ambiente educativo más liberal. Fue allí donde María Elena Walsh cursó sus estudios
secundarios. De las limitaciones que el medio imponía y el aburrimiento que las clases
sugerían, María Elena Walsh escapaba dibujando caricaturas de sus profesores (Dujovne
22-23). Su rebeldía de adolescente era solamente una de las tantas ramificaciones;
prácticamente sólo el inicio de una larga serie de posturas "subversivas." Esa
rebelión no tenía sus orígenes en una tesitura de espíritu meramente contradictorio,
sino en un distanciamiento ideológico de los estereotipos impuestos social y
culturalmente. Surgía de una multiplicidad de factores que se fueron dando desde temprano
en la formación de María Elena Walsh. Si bien los primeros años tuvieron un papel
preponderante, la percepción de sí en relación al marco socio-cultural, y las
consecuentes decisiones, fue lo que completó su individualidad ideológica.
María
Elena Walsh adolescente, también se pareció poco a las otras chicas de su edad.
Compartía, sin lugar a dudas, la rebeldía, el desinterés por los libros y la escritura
de poemas. Sin embargo, mientras que los poemas de la mayoría eran "emocionales,
deshechos en flecos y lágrimas borrosas," ella trabajaba con el lenguaje, intentando
expresarse a través de la limitación poética de la rima y la métrica (Dujovne 17). Los
primeros poemas de juventud, trabajados y retrabajados, finalmente vieron la luz en 1947,
en forma de libro, con Otoño imperdonable. Este libro, publicado a expensas de la
autora, mostraba, al decir de Eduardo González Lanuza, una "certidumbre de
poesía," una poesía madura tanto a modo emocional como técnico ("Reseña de Otoño
imperdonable" 102). El revuelo y reconocimiento aprobatorios que la calidad
poética de Otoño imperdonable causaron en los círculos literarios argentinos en
cierta medida también desestabilizó a su propia familia: la jovencita que escribía
poemas en la mesa del comedor ahora frecuentaba reuniones de sociedades literarias y
cafés. Lo que en otras adolescentes era mediocre o simplemente tenía carácter pasajero,
en María Elena Walsh se planteaba como profesión. A esta diferencia en relación a
expectativas futuras que no condecían con las socialmente aceptadas para una adolescente
"de familia" llámese matrimonio y cuidado de la familia, según la
sociedad argentina de ese entonces, se le sumaba el continuo conflicto con su padre:
regresaba más tarde del horario permitido de las 9 de la noche. La rebelión contra los
horarios paternos era solamente una de las facetas iniciales de su precoz abandono del
hogar. En 1948 Juan Ramón Jiménez visitaba la Argentina; Otoño imperdonable lo
dejó "maravillado de su expresión, su naturalidad en lo sencillo y lo
difícil" (Dujovne 37). De conocer a la autora de los versos a la invitación a pasar
una temporada en Maryland con el poeta y su esposa hubo poco trecho. Algunas de las
impresiones de este viaje aparecieron inicialmente en "El Hogar," la revista del
diario La Nación y años más tarde conformaron "Carta de viaje," una de
las secciones de Desventuras en el País Jardín-de-Infantes. La Antología de poesía
norteamericana, de Louis Untermeyer, y la Spoon River Anthology, junto con las
clases sugeridas en la Universidad de Maryland, las visitas a Ezra Pound, Pedro Salinas o
Salvador Dalí, las exposiciones en Museo de Arte Moderno, los conciertos en Carnegie Hall
y Radio City apuntaban al propósito evidente de Juan Ramón Jiménez: eclécticamente
guiar a la joven poeta. Esto no fue tarea fácil, como María Elena Walsh reconoce; su
rebeldía, timidez e introversión se encontraban no solamente ante el desafío de
espontaneidad requerido por el poeta español, sino también ante la dureza de algunas de
sus críticas y enseñanzas. La experiencia en Estados Unidos la dejó insatisfecha,
"perpleja, pensando que el mundo era ancho, ajeno, bellísimo y amenazador" (MEW
cit. en Dujovne 39). Se iniciaba de esta manera un nuevo período en su vida, uno de
cambio y transición, de lo que ya daban evidencia algunos de los ensayos y reseñas
publicados en ese período. Están allí ya las semillas de su particular perceptiva
contextual. Asimismo estos ensayos apuntan, como el caso de "Sobre la vida
diaria," a ese "fondo anárquico y pacifista," a esa "capacidad de
rebeldía contra toda clase de mecanismos represivos y explotadores" (MEW cit. en
Dujovne 36, 37).
Ya de regreso en la Argentina, durante este período vegetativo, como ella misma lo
denomina, continúa escribiendo poemas y en 1952 publica su segundo libro, Baladas con
Angel. Para ese entonces había una serie de factores que hacían la situación
argentina en general difícil de sobrellevar y que estaban estrechamente relacionados
entre sí. El régimen peronista exigía que un autor estuviese afiliado al partido para
que sus obras se publicasen (ya fuese recibiendo pago o no). El mismo partido imponía a
la ciudadanía el luto obligatorio por Eva Duarte de Perón, "sin el cual los
ciudadanos eran exonerados de sus trabajos" (MEW cit. en Dujovne 45, énfasis
mío). Autoproclamada adversaria al régimen e ideología peronistas, María Elena Walsh
destaca las dificultades que el mismo representó para escritores y pensadores disidentes:
la imposibilidad de publicar sus trabajos y, consecuentemente, vivir de su profesión. Un
aspecto singular de su postura antiperonista está dado por la violencia que la ideología
demagógica peronista significó. A este respecto Walsh comenta que los intelectuales y
escritores hubieran preferido que la clase obrera actuase en forma pacífica y "que
rápidamente se informara de la existencia de nuestros lánguidos sonetos, que no gritaran
tanto ni se bañaran en las fuentes de las plazas" (MEW cit. en Dujovne 32). El
enrarecimiento del clima político, social, económico y cultural del país conducía
únicamente al exilio. Esta decisión significaba no solamente una liberación a modo
político-ideológico, sino también, en cierta forma, afectiva: estaba de novia con Angel
Bonomí y de acuerdo con los parámetros sociales de la Argentina de mediados de siglo se
esperaba que la relación concluyese en matrimonio. Esto no hubiese sido inaceptable a no
ser por el espíritu represivo que la situación implicaba; era ése "un contexto de
censura política en el que además teníamos un noviecito que nos sermoneaba" (MEW
cit. en Luraschi y Sibbald 26). El exilio representaba todo lo que la Argentina no
ofrecía: libertad social, ideológica, cultural, emocional, junto con una multiplicidad
de estímulos y posibilidades de cambio y desarrollo profesional. El único destino
posible para María Elena Walsh, al igual que para el resto de los argentinos, como ella
misma destaca, era París, y allí se dirigió luego de reunirse en Panamá con Leda
Valladares, a quien había conocido por correspondencia (Dujovne 46).
Presentaron su dúo, Leda y María, en el Scandia, en el Barrio Latino. Allí
cantaron lo que se esperaba de dos argentinas: folklore; vidalas y bagualas. El público
parisino siempre las respetó, aun cuando no condecían con el estereotipo de cantante
folklórico sudamericano: eran rubias, de ojos claros y "además, para qué negarlo,
teníamos caras de intelectuales . . . otra desgracia nacional e internacional" (MEW
cit. en Dujovne 55, 56). A la vez que cantaban, entraban en contacto con otros
intérpretes, tipos de música y canciones; escucharon los comienzos y los progresos de
artistas como Jacques Brel y Charles Aznavour a la vez que las interpretaciones de los ya
establecidos: Yves Montand, Juliette Gréco, Fernand Reinaud (Dujovne 52, 53, 58). Antes
que enriquecerse, la intención del dúo era hacerse conocer y ganarse la vida.
Audicionaron en el café literario más famoso de esa época, LEcluse. A pesar de lo
que el sitio significaba a modo de audiencia y reconocimiento, no se quedaron allí mucho
tiempo: había un tradicionalismo que ahogaba y hasta cierto punto aburría a María Elena
Walsh: "era un lugar ceremonioso y desinfectado" (MEW cit. en Dujovne 54). El
siguiente escenario fue el del recientemente inaugurado Crazy Horse Saloon, donde ya no
tuvieron que audicionar, el cabaret las llamó. Los cuatro años que Leda y María
trabajaron en París significaron no solamente esfuerzo, sino también una buena medida de
éxitos: ganaron el "Banco de ensayo del Music-Hall," un concurso/audición
público en el teatro LOlympia, aunque por diversos motivos no trabajaron luego
allí, y poco después grabaron su primer disco, Le Chant du Monde (Dujovne 57,
66). A todo esto, la poesía no había quedado abandonada; fue durante su estancia en
París cuando María Elena Walsh empezó a escribir poemas y canciones para niños.
Escribía con el juego verbal en mente, con una expresa y atenta intención al nonsense,
buscando, si se quiere, una reversión subversiva del didacticismo tedioso de los poemas y
canciones tradicionales.
Pero el éxito con el folklore y la interpretación, la libertad para el juego
lingüístico sucedían en París. Cuando regresaron a la Argentina una Argentina
sin Perón pero igualmente bajo dominio militar la situación fue otra. Se
enfrentaron a un contexto autoritarista y falocéntrico, particularmente en Buenos Aires. Leda
y María no logró aceptación comercial; no entraban como dúo dentro del canon
implícito de folkloristas argentinos que proponía que "un verdadero conjunto
folkórico debía estar compuesto de cuatro gauchos [ . . .] bien machazos" (MEW cit.
en Dujovne 73). Otra particularidad del dúo era su repertorio tomado del cancionero
popular anónimo; no el estereotipo sacarinoso adoptado/adaptado para las audiencias
capitalinas (Dujovne 73-75). En el interior del país la situación se presentaba
distinta. Las presentaciones en el noroeste argentino no solo les permitieron cambiar
figuritas, como metafóricamente expresa María Elena Walsh, sino también les ofrecieron
la posibilidad de conocer su propio país, descubriéndolo y apreciando muchas facetas
antes ignoradas (Dujovne 77). Su tercer libro, Tutú Marambá, estaba para ese
entonces completo, sin embargo, no encontró editorial para sus poemas: la niñez ni
siquiera era admitida dentro del canon literario. En realidad esto no fue un impedimento,
por el contrario, podría decirse que simplemente fue el detonador. Continuó trabajando
en sus poemas y musicalizó algunos de estos para incluirlos en una comedia musical para
niños: Los sueños del Rey Bombo (1959). A esto le siguió, finalmente, la
publicación de Tutú Marambá, en 1960. Para 1962, cuando puso en el teatro el
renombrado Canciones para mirar, su obra poética, narrativa y musical representaba
a los niños argentinos. Autora y obra iban de la mano, contra la corriente, escapándole
a los convencionalismos, "al realismo, al orden y a la justa medida para zambullirse
en la fantasía, el descubrimiento y la imaginación" (Martínez 28). No era
simplemente una intención juguetona la que se hacía evidente con el nonsense,
esta subversión lingüística implicaba asimismo la ideológica: enseñaba a
"cuestionar los modos de percepción de la realidad (prejuicios, valores), al
mostrarla desde puntos de vista inhabituales" (Sibbald 59). Pero esto no era todo, un
aspecto significativo, no sólo de Canciones, sino de su obra infantil en general,
era el trato respetuoso que tenía hacia su joven audiencia. A diferencia de los
espectáculos infantiles tradicionales, "la gran revolución que caus[ó]
Canciones en el teatro para niños consistió en que los actores caminaban
sencillamente, por el escenario. Y hablaban, sencillamente, como gente normal, dice
MEW" (cit. en Dujovne 87). La eligieron los padres y la adoptaron los niños; sus
canciones y cuentos invadieron el escenario a nivel nacional: María Elena Walsh marcó el
antes y el después en literatura infantil argentina. Posiblemente uno de los pocos
fenómenos creado casi en la misma época, en 1963 que logró tal
representatividad a nivel nacional fue Mafalda de Quino. Ante la aceptación
inmediata y masiva de sus canciones y cuentos, no dejan entonces de sorprender las
negativas de las editoriales y empresas grabadoras y distribuidoras. Sin embargo, el lazo
con el público estaba ya establecido: las canciones se grabaron en forma privada y se
distribuyeron en teatros. De la misma manera en que la temática de la obra de María
Elena Walsh se apartaba de los cánones establecidos para la niñez, la difusión y
comercialización inicial adoptaban vías semejantes.
El trabajo de María Elena Walsh no se restringía de manera alguna al campo de la
música: continuó escribiendo poemas, dando recitales como solista luego de la
disolución de Leda y María, escribiendo artículos y cuentos para niños.
Asimismo, para mediados de la década del 60 su obra también empezó a ser conocida en el
exterior: en 1965 supervisó la producción de Canciones para mirar en Francia y
Estados Unidos. También en ese año publicó un nuevo libro de poemas, Hecho a mano.
El dinamismo que caracteriza la obra de una autora que "corrige o
actualiza sus propias letras" y cuentos, se vio también en la atención que le
prestó a otro sector de su ya establecido público: los adultos (Dujovne 98). Ahora bien,
es necesario señalar que aun cuando los niños la aceptaron y adoptaron, una parte de la
decisión pertenecía a aquellos que poseían el poder económico sobre la audiencia
infantil: los padres. Ellos también reconocieron la diferencia entre María Elena Walsh y
la narrativa y canciones tradicionalmente dedicadas a los niños. Con su espectáculo
teatral Juguemos en el mundo/ Show para ejecutivos María Elena Walsh terminó de
establecer la conexión con el público adulto. El Teatro Regina, donde se presentó el
espectáculo en 1968, había sido alquilado por cuatro noches; Juguemos en el mundo
continuó en cartel por un año (Dujovne 137). Comenzó así a cantar, "como la
cigarra," representando a todos y cantando todo. Utilizó la ambigüedad y la
alusión para referirse a temas prohibidos, como mencionar a Perón en la época de
Onganía "el que te dije" de la canción/tango "El 45", o
hablar de la situación socio-económica de sectores carenciados y faltos de
representación, como la mucama provinciana de "La Juana" (Dujovne 138, Walsh
Las Canciones 21-24). Alicia Dujovne comenta que si bien la censura estaba
permanentemente presente en la Argentina, supone que "no la vetaron porque, por su
poética ambigüedad, no la entendían demasiado y sobre todo porque. . . ¿qué
explicación dar a los niños de casa?" (Dujovne 138). 1971 fue, al igual que 1961,
cuando falleció su madre, un año duro y al que le siguió la necesidad de enfrentarse a
la adversidad y levantarse nuevamente. Junto a María Herminia Avellaneda, con quien
anteriormente había trabajado escribiendo guiones para televisión, decidió escribir y
producir una película basada en los personajes de Juguemos en el mundo. La
película y las productoras lucharon contra la censura, lograron los permisos
correspondientes, filmaron y presentaron; el público y la crítica las aclamó, pero
"La Maquinaria," como María Elena Walsh apoda a la censura, las devoró y les
"cortaron las alas," sintetiza (cit. en Dujovne 140). El fiasco económico que
representó la película significó una serie de giras y recitales en distintos países
iberoamericanos para María Elena Walsh y la dirección de "toda clase de espesos
teleteatros" para María Herminia Avellaneda (Dujovne 141). El regreso al país y el
saldo de cuentas pendientes coincidió con otro regreso: al cabaret. Cumplió uno de los
más grandes sueños de su vida, trabajar en el Maipo, el teatro de revistas más
importante de la Argentina, donde entre trajes de lamé, plumas y strass estrenó
"El viejo varieté" (Las canciones 92-94). Pasó casi todo 1974 en
España y el año siguiente a su regreso presentó El buen modo, en el Teatro
Regina. Sin embargo, tras el fallecimiento de Perón la violencia había recrudecido y
"no estábamos para buenos modos, nos matábamos por las calles, habíamos entrado en
un tenebroso reino de sombras, de los peores modos imaginables" (Dujovne 143). Vivió
los años del Proceso en la Argentina, sin embargo, como señala Sergio Pujol, la
posibilidad de viajar constituía una bocanada de aire puro, "un consuelo en medio de
la devastación" (Pujol 172). Fueron éstos años duros, no solamente por las
circunstancias que atravesaba el país sino también por las personales: se le
diagnosticó cáncer óseo, con las subsecuentes operaciones y tratamientos de
quimioterapia.
Una de las características sobresalientes de la obra de María Elena Walsh es su
atención a los elementos ideológico-contextuales. Esto se hace evidente, como ya he
señalado, en la subversión propuesta en sus canciones y cuentos infantiles. Esto
también sucede en sus ensayos y artículos periodísticos; problematiza elementos
contextuales cuya presencia es extensamente conocida y reconocida pero que poseen un tinte
escabroso. Así sucede con temas como el machismo ("Sepa por qué usted es
machista"), los parámetros sociales dobles ("¿Corrupción de menores?"),
la cultura y la lectura ("Infancia y bibliofobia"). La época
del Proceso no fue, a este respecto, muy distinta: María Elena Walsh denunció los
atropellos y abusos, cuestionó el régimen e ideología
represivos. En un país en el que "todo el mundo habla
en voz baja y una carcajada es considerada una falta de tacto [ . . . ] y por doquiera se
observa el más extremo decoro," el escribir en sí mismo representaba todo un desafío
(Mallea Historia 132). Como María Elena Walsh misma
señala, la base de su existencia es leer y escribir,
escribir es más que comunicar, implica concientizar a la
vez que la libertad en sí misma (Schettini 8). De esta
manera es posible entender "Desventuras en el País
Jardín-de-Infantes." Este ensayo apareció en el diario Clarín el 16
de agosto de 1979 y fue publicado "sin ninguna censura, para sorpresa de la misma
autora" (Luraschi y Sibbald 51). Constituyó una
denuncia explícita contra el régimen
autoritario y opresivo de la Junta Militar. Una escritora, una mujer a quien se conocía extensamente pero por su obra musical y cuentística infantil, denunciaba lo que muchos callaban. María Elena
Walsh asumía de esta manera la representación ideológica y verbal del pueblo
argentino en un momento en el que el silencio, el anonimato y la ambigüedad significaban supervivencia. Las consecuencias fueron
inmediatas: toda su obra fue censurada (Pujol 182). En la época
de Onganía María Elena Walsh había
cantado haciendo alusión a Perón
y a la situación socio-económica
que atravesaba el país. En ese entonces, no la vetaron; las
implicancias hubiesen sido extremadamente engorrosas. Durante el Proceso, sucedió algo similar: aun cuando el gobierno censuró su obra, no la "desapareció,"
como a muchos otros periodistas (Nunca más 372-374).
En esa época también dejó de cantar en público. Sus canciones, señala Alicia Dujovne,
estaban y están íntimamente unidas a la realidad, necesitaban "del intercambio vivo
y la libertad total para echarse a andar" (Dujovne 151). En la Argentina del Proceso,
en la cual reinaban el temor y el silencio este requisito era un imposible, igual que para
María Elena Walsh el cantar. Sin embargo, de cierto modo siguió cantando. Canciones
compuestas años antes, o con una concepción temática distinta, como "Serenata para
la tierra de uno," "Como la cigarra" y "Oración a la justicia"
fueron adoptadas por grupos disidentes como una forma de expresar su cuestionamiento (Las
canciones 25-26, 112-113, 108-109). Con el tiempo las canciones adquirieron una
significación particular, posiblemente porque recién el público atendía y entendía el
mensaje; asumieron el carácter de himno popular nacional, representando así la
auténtica voz de la Argentina. "Como la cigarra" es un claro ejemplo de esto:
en 1975 María Elena Walsh la había cantado por primera vez en público y aun en el
contexto de asesinatos y violencia "a nadie le importó nada, ni nadie la entendió.
Después se transformó en un himno, el público se dio cuenta que decía algo que tenía
que ver con nosotros" (MEW cit. en Luraschi y Sibbald 135 énfasis mío).
La juglaresa, como frecuentemente se llama a María Elena Walsh, expresaba de esta
manera la conjunción de una serie de temas recurrentes que se traducen en su obra. En
primer lugar, es necesario señalar que "uno no es ajeno a un contexto social
determinado, al menos ella [María Elena Walsh] no lo es, ella forma parte de su ámbito,
de su gente y su época" (Dujovne 151). Asimismo, esto nos lleva al aspecto
restrictivo que toda ideología posee en sí misma, que llama la atención a la necesidad
de múltiples lecturas, lo que a su vez se relaciona con la noción de libertad y la
reversión/subversión contextual (Luraschi y Sibbald 134). El escritor escribe para sí y
para su contexto. A la vez que está inmerso en ese contexto también logra un cierto
distanciamiento que le permite una apreciación crítica de la situación. Del decoro al
que se refiere Mallea existe una válvula de escape que a la vez expresa el
cuestionamiento (Historia 132). Esta es la alusión, el nonsense, el juego
intelectual, cultural, lingüístico, y María Elena Walsh utiliza esto no sólo para
divertir, sino "también para exigir de su público una participación inteligente y
con una cierta sensibilidad" (Luraschi y Sibbald 136). De esta manera exige que su
audiencia intente una multiplicidad de lecturas y relaciones a la vez que en función de
la paridad de intereses y situaciones (opresivas) busca establecer la conciencia de grupo.
El comentario de que "hay que prestarle atención al enano fascista que todos
llevamos dentro" apunta a la importancia del rol del individuo como miembro de un
contexto a la vez que tiene ecos de los versos finales del Martín Fierro que dan
atención a la idea de unidad nacional (MEW cit. en Schettini 8). Un aspecto significativo
de la problematización contextual de María Elena Walsh es que no acepta límites: no se
restringe a ciertos temas o períodos. Así como María Elena Walsh cuestionaba la
situación de opresión a nivel nacional, grupal, individual antes y durante el Proceso,
también cuestionó lo que vio como falencias en la Argentina en democracia. El gobierno
democrático había efectivamente dado por tierra con algunos de los abusos y atropellos
de la Junta Militar, sin embargo, "la monotonía del trasfondo conservador, timorato,
creo que no nos permitió todavía acceder a la libertad mental, la que inventa, cambia y
desafía" ("Escribir" 56).
Y como la cigarra, María Elena Walsh continúa cantando. En 1993, a instancias de Ilse
Luraschi y Kay Sibbald, hizo una selección de su obra ensayística, así nació Desventuras
en el País Jardín-de-Infantes. Sus poemas y canciones aparecieron en 1984 y 1994,
respectivamente. Si bien Walsh no continuó cantando en público o componiendo canciones,
"no tengo conocimiento para componer más música. Ya no tengo elementos," como
explica ella misma, continuó escribiendo aunque no necesariamente publicando: sus
escritos no la satisfacían totalmente y no pasaban su propia crítica (MEW cit. en
Schettini 8, Martínez 24). Es más, volvió a escribir cuentos para niños, y, como no
podía ser de otra manera, estos cuentos dan cuenta del dinamismo socio-cultural
argentino. En 1997 apareció Manuelita ¿Dónde vas?, un libro con la tortuga más
famosa de la Argentina como protagonista y nexo entre los distintos cuentos. Manuelita no
solamente viaja (a la India, a España, a Mar del Plata, al Japón), sino que también
hace nuevos amigos. Posiblemente, los tres puntos más significativos del libro están
dados por la libertad de Manuelita en sus opiniones y comentarios, su divorcio del tortugo
un signo de la Argentina actual (Martínez 33) y su regreso a Pehuajó. El
reconocimiento a la intensa y extensa labor, a la calidad del trabajo de Mara Elena Walsh
se dio de distintas formas y a lo largo de su carrera: premios de instituciones como
ARGENTORES (Sociedad General de Autores de la Argentina), SADAIC (Sociedad de Autores y
Compositores de Argentina) y la Fundación Konex y el título de Doctor Honoris Causa de
la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina) coexisten con el disco compacto-homenaje Cantamos
a María Elena Walsh, grabado en 1997, las estampillas emitidas por el Correo
Argentino en 1998, con ilustraciones sobre algunos de sus relatos y con la película que
protagonizará Manuelita en 1999 (Filatelia 1, "Manuelita" 3). Asimismo, el
reconocimiento por parte de los niños, los padres y los maestros ha sido continuo; son
innumerables los jardines de infantes y guarderías que llevan nombres de personajes de
sus cuentos demás está decir que la mayoría de las tortugas argentinas lleva el
nombre de "Manuelita."
María Elena Walsh dialoga con su contexto, atendiendo a temas y situaciones que no son
necesariamente placenteras, mas sí urgentes, en tanto y en cuanto afectan a la comunidad
en general. Aun cuando utiliza elementos circunstanciales, los temas poseen una
determinada cualidad atemporal. Esto se hace evidente no sólo en sus ensayos, sino
también en sus canciones: "Desventuras en el País Jardín-de-Infantes" y
"The kana" son claros ejemplos de esto (Desventuras 13-18, Las
canciones 58-59). Mientras que el cuestionamiento de ambos tiene su origen en una
situación determinada, también cuestionan elementos fuertemente atrincherados en el
contexto autoritario de la Argentina.
Obras Consultadas
- Cantamos a María Elena Walsh. Varios intérpretes. Música de María Elena
Walsh. Temas de María Elena Walsh, MEW y Palito Ortega y MEW y Chico Novarro. Sony, 1997.
- Dujovne Ortiz, Alicia. María Elena Walsh. Colección Los juglares. Madrid:
Ediciones Júcar, 1982.
- Filatelia. Sellos argentinos, 1998. Volante filatélico 798: Narraciones de María
Elena Walsh. Online (http://www.10v.com/filatelia/798.html). 17 de diciembre de 1998.
1-4.
- González Lanuza, Eduardo. Reseña de Otoño Imperdonable de María Elena Walsh. Sur
17.159 (1948): 102-105.
- Luraschi, Ilse Adriana y Kay Sibbald. María Elena Walsh o "el desafío de la
limitación." Buenos Aires: Sudamericana, 1993.
- Mallea, Eduardo. Historia de una pasión argentina. Prólogo de Francisco Romero.
Buenos Aires, Sudamericana, 1983.
- "Manuelita va al cine de la mano de Walsh y García Ferré." Clarín 19
de diciembre de 1998, Espectáculos 3.
- Martínez, Ezequiel. "María Elena Walsh: Manuelita no se fue, no murió ni
desapareció." Fotos de Alejandra López. Viva (Revista dominical del diario Clarín)
c. 1996. 22+.
- Nunca más. Informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas
[CONADEP]. [1984] Buenos Aires, EUDEBA, 1986.
- Pujol, Sergio Alejandro. Como la cigarra. Biografía de María Elena Walsh.
Colección Mitos. Buenos Aires: Beas Ediciones, 1993.
- Quino [Joaquín Salvador Lavado]. 10 años con Mafalda. Buenos Aires: Ediciones
de la Flor, 1994.
- Schettini, Adriana. "María Elena Walsh, en una gran fiesta de 15." La
Nación 29 de junio de 1997. 4:1,8.
- Sibbald, Kay. "Tradición y transgresión en la poética de María Elena
Walsh." Poéticas de escritoras hispanoamericanas al alba dle próximo milenio.
Lady Rojas-Trempe y Catharina Vallejo, eds. Miami: Ediciones Universal, 1998. 49-61.
- Walsh, María Elena. Las canciones. Buenos Aires: Seix Barral, 1994.
- ---. Desventuras en el País Jardín-de-Infantes. Buenos Aires: Sudamericana,
1993.
- ---. "Escribir en la Argentina." Hispamérica 23.60 (1994): 55-60.
Marina Herbst
University of Georgia
Actualizado: marzo de 1999.
© José Luis Gómez-Martínez
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