Julia
Manzano
Percanta que me amuraste:
una vivencia sobre el
Amor,
seguida de una reflexión
El estilo como
caja de resonancia del contenido
Serían convenientes dos
maneras distintas de dirigirse a las eventuales lectoras o
lectores de Iris M. Zavala: una para los ‘iniciados’ y otra para
los ‘neófitos’. A estos últimos les sugiero tomar aliento, ya
que la voz creadora, su vehemencia, arrastra sin miramientos, y
no les soltará hasta haber dicho todo lo que tiene que decir. Y
una segunda advertencia (tan parcial y subjetiva como la
primera): no se suele leer una sola obra de esta autora, sino
que se desea conocer otras de su rica producción; se crea una
especie de adicción con esta “peninsular de la otra orilla”
(según la bella definición de Juan Ramón Jiménez) que oficia de
poeta, novelista, pensadora, ensayista, además de teórica de la
literatura, amén de feminista, bajtiniana, lacaniana, etc.
Aunque con todos estos apelativos no daríamos razón del quehacer
de su escritura ¿Por qué? Porque si usamos cada uno de estos
géneros literarios y teorías que sustentan sus escritos por
separado, como compartimentos estancos, no le estaríamos
haciendo justicia. Sus textos son híbridos, mestizos; de tal
manera que no podemos encasillarla ni en un género, ni tampoco
en una adscripción teórica concreta. Su riqueza está en la
interfecundación de esta y la otra orilla, de los géneros
literarios, de las orientaciones teóricas diversas,
convergentes-divergentes que constituyen a Iris Zavala como
sujeto femenino de su propio discurso. En las últimas líneas
estaba hablando para los ‘iniciados’, los que poseen, quizás,
algunas claves para acceder a la experiencia intelectual y
estética que propone.
Profundicemos en la noción
de género, a la que Jean-Marie Schaeffer añade la
de genericidad, para intentar entender a la escritora.
Con la primera se refiere a la concepción tradicional de una
casilla clasificatoria; con la segunda a una maniobra creadora
ligada a la productividad textual. En este sentido, la
genericidad ya no se refiere a una reduplicación o imitación
en la que distintas obras se adecuan al mismo esquema, sino que
apunta a una transformación o desvío del género tomado
como punto de referencia. El caso del Quijote es
paradigmático para entender la genericidad, ya que se produce un
desvío del género “novela de caballería”, porque no imita el
modelo completo, aunque tampoco es un negativo de él; sino que
toma características aisladas, con distintos niveles de
aproximación o distancia, que la genial socarronería de
Cervantes transforma en “otra cosa distinta” de radical novedad.
Si además, intercala, en el entramado del texto, cuentos o
historias a la manera de “novela ejemplar”, “novela pastoril”,
“novela picaresca”, o “novela cortesana” producirá hibridismo
genérico (el propio Cervantes dice que la trama ha de ser
“como hilo de lino” trenzado), cuyo resultado será una
estructura complejísima y rebosante de originalidad.
Apliquemos ahora las
nociones de genericidad e hibridismo a la obra que
hoy presentamos, Percanta que me amuraste. ¿Pertenece al
género novela? No en sentido literal, ya que entretejidos en la
narración encontramos reflexiones filosóficas, versos, o
fragmentos de letras de tango y de bolero. Tendríamos que
establecer una nueva distinción entre la pertenencia a un
género y su participación de él. Creo que para
Zavala el género literario tiene una función referencial,
está ahí para ayudar a que la obra pueda hacerse inteligible;
pero esto no significa que los géneros se apoderen de ella y la
conviertan en uno de sus miembros. El proceso creador es otro.
La genericidad transforma el punto de partida (género
novela, poesía, reflexión filosófica) y Percanta no
pertenece a ninguno de estos géneros, pero participa por
hibridación de todos. El resultado no es un nuevo género,
sino una novedad textual.
¿Cuál es el modus
operandi específico y singular de la obra que presentamos?
Hay una narración de una serie de vivencias amorosas, que
constituyen el argumento: una historia de amor entre mujeres,
desde su inicio fulgurante, hasta su aniquilación final. Pero
después de la experiencia viene la reflexión, la theoría,
que permite tomar distancias frente a lo vivido y fantaseado. La
voz narradora ejerce entonces de filósofa y arropada por sus
maestros (Platón, Empédocles, Lacan, Bajtin, Unamuno, Freud,
Nietzsche, Spinoza y otros) hace una reflexión avisada y plena
de sospechas. Así pues, se intercalan textos filosóficos, que
pueden ser citas o interpretaciones de los pensamientos
respectivos. También se interpolan versos de sus poetas
predilectos (Sor Juana Inés de la Cruz, Juan Ramón Jiménez,
Machado, Juan de la Cruz, Goethe, Rimbaud, Baudelaire y otros
que no identifico) y letras de canciones populares.
No se si lo que diré ahora
tiene sentido, ya que toda interpretación suele ser
tergiversadora y no es más que una lectura posible frente al
enigma de una obra, de este escrito al que tratamos de acceder.
Creo que hay una diferencia importante entre el uso que hace de
los versos y de la reflexión filosófica. Ya dije de esta última
que le sirve para tomar distancia post festum, para
intentar analizar y comprender el marasmo amoroso experimentado.
Sin embargo, la poesía no le permite distanciarse, sino que le
provoca un proceso de inmersión: los poemas alientan sus
vivencias, se entremezclan con ellas. Decía Carles Riba que la
poesía es una “fiesta del alma”. Lo que caracteriza a una fiesta
es un determinado temple emocional que comparten los que
participan en ella. El poema, entonces, sería una solicitación a
repetir la aventura espiritual y emocional del poeta; al fuego
se le imita ardiendo, consumiéndose en él.
Varios ejemplos servirán
para ilustrar lo dicho. La protagonista, que es, a su vez, la
voz narradora en primera persona, está rememorando su primera
noche de amor. Aparecen entonces los versos de Juan de la Cruz:
¡Oh noche que me
guiaste!,
¡oh noche amable más que la alborada!
¡oh noche que juntaste
amado con amada.
Amada en el amado transformada!
(35)
Cuando ya ha transcurrido
el tiempo luminoso del encuentro y comienzan a aparecer los
primeros fantasmas, se reconoce en Sor Juana:
Detente, sombra
de mi bien esquivo,
Imagen del hechizo que más quiero,
bella ilusión por quien alegre muero,
dulce ficción por quien penosa vivo.
(104)
O estos otros versos de los
que no conozco la autoría, en los que la separación de la amada,
le hacen buscar refugio en su soledad.
Oh soledad que a
fuerza de estar sola,
se siente de sí misma compañera.
(105)
Con todo lo dicho con
anterioridad, creo que podemos intentar justificar el título de
esta primera parte de la presentación: “el estilo, como caja de
resonancia del contenido”. ¿Cuál es el estilo propio y singular
de esta obra?, dicho en otras palabras:¿cómo opera la
hibridación que la transforma en una novedad textual? Podríamos
nombrar su estilo con un término portorriqueño (de su tierra
natal): burundanga, que es una especie de cóctel o
mezcolanza. Pero este término, que se ha usado en otras
ocasiones para hablar de Zavala (y que yo misma he usado para
hablar de su obra), quiero matizarlo ahora. La ínterfecundación
de los géneros no es una mezcla azarosa, sino que pienso que
está hecha con una intencionalidad explícita, que sería la de
reproducir el contenido: la obsesión amorosa. Decía Freud
que el amor es una “neurosis obsesiva” y como tal el discurso
amoroso vuelve una y otra vez sobre el objeto. Dis-curso
es, originalmente, la acción de pasar, de correr de acá para
allá, “trayectorias”, “andanzas”, “círculos”. Y, en efecto, el
discurso de la protagonista enamorada consiste en un camino de
“intrigas” contra o a favor de sí misma y de la otra, traducido
en arrebatos de lenguaje, que sobrevienen al albur de
circunstancias aleatorias. Hablar del amor le exige sumergirse
en los deliquios, amarguras, actitudes y modos de enfrentarse al
mundo, más las reflexiones y los versos por todo ello generados
en el pensamiento de Occidente. Vivencias transmutadas en
palabras. Esta es la burundanga de Zavala, que ella,
espíritu avisado, conoce. Oigamos cómo lo formula la
protagonista.
“Nuestros cuerpos eran una
gran orquesta invisible con notas vertiginosas en el abismo del
placer; uno y otro cuerpo se convertía en el prodigio de la
letra; en el texto” (17)
El tiempo como futuro
anterior
Nos adentraremos ahora en
otro aspecto de la poética de la narración, para intentar
comprender algunos componentes básicos que la
constituyen, a la vez que los efectos que produce.
Aristóteles fue el primero en considerar que el elemento más
importante es la trama, y que las buenas historias han de
tener un planteamiento, un nudo y un desenlace, para que el
ritmo de esta estructura produzca placer, ya que imita el
ritmo de la vida. En su Poética propone que el tiempo de
la trama ha de ser lineal.
Sin embargo, en Percanta
no se sigue este rasgo de la preceptiva aristotélica, ya que
no hay linealidad, sino circularidad. El tratamiento del tiempo
de la narración es otra de las características del estilo
singular de Zavala, que también intentaremos ponerla en relación
con el contenido. El tiempo de la trama es circular, eterno
retorno de lo mismo (Nietzsche) que le hace dar vueltas en
círculo en torno a su obsesión amorosa. Así dice:
“¿Cómo puedo recobrar
mi amor, amour fou? Si el tiempo, creación humana es
lineal, y yo con Alex viví eternidades de repetición”...pero
el recuerdo –la historia- es memoria a saltos, las palabras
te llevan, te obligan a seguirlas, son grimorios de
universos posibles” (23).
Suele ser habitual que la
narración sea posterior al acontecimiento final de la trama y
que el narrador contemple el recorrido desde este momento final,
como una secuencia completa. En Percanta tampoco se sigue
este criterio normativo, sino que se sabe desde el primer
momento que la historia de amor tendrá un final. La trama va
dando saltos de atrás hacia delante, del pasado hacia el futuro,
desde el presente hacia el pasado o hacia el futuro. Podría
hablarse de una escritura retroactiva en la cual no hay
linealidad, ni progreso. En palabras de la protagonista: “El
futuro corrige el pasado, lo corrige, lo cambia, está en
movimiento constante” ( 51).
Al estar inmersa en la
vivencia del amor, había fantaseado con la idea de eternidad e
incorruptibilidad del amor, pero más tarde, moderado su
entusiasmo por el transcurrir del tiempo piensa y dice:
“Escribo para encarar
la esfinge....como si el futuro de este amor pudiera verlo
–como a una galaxia- en nuestro pasado. Aprendí que cuando
miraba profundamente dentro del espacio, veía el pasado, a
través de los vastos abismos del tiempo. Me asustaba verlo
en tus ojos...entonces miedo de ti...quererte es el más
alto riesgo...” ( 113)
El tiempo de la escritura y
de la vida es un tiempo siempre en movimiento, andanzas,
discursos, círculos, ir y venir de las vivencias amorosas y de
las palabras. Rumiar de Nietzsche, “quiero ser un
filósofo vaca”, espeta irónico. Volver sobre las obsesiones:
“La repetición... cada
repetición es tan original como el acontecimiento que la
crea... es una vuelta al pasado, pero en referencia absoluta
al presente. Los demonios que nos persiguen son la
repetición... el futuro que nos hemos hecho” (114).
Para finalizar este
apartado sobre el tratamiento del tiempo en Percanta,
hemos puesto en liza la reflexión de dos filósofos, Aristóteles
y Nietzsche. Ahora recurriremos a un tercero, Heidegger, que
también nos ilustrará al respecto. El griego pensó que el tiempo
de la narración habría de ser lineal y su justificación era el
concepto de entelekhéia o causalidad final. Así decía que
“todos los seres tienden, por naturaleza, a alcanzar la
perfección que le es propia”, es decir, a alcanzar su acabado
cumplimiento. Nietzsche piensa el tiempo como circular, eterno
retorno de lo mismo. Heidegger, en Ser y tiempo, da la
siguiente definición: “el tiempo es el advenir presentando del
ser siendo sido”. Es decir, la flecha del tiempo apunta al revés
de como la concibe el pensar común, en la que los tres éx-
stasis temporales están ordenados como
pasado-presente-futuro. Heidegger cree, por el contrario, que es
el futuro el que tiene la primacía y que él tira del presente y
del pasado.
¿A cuál de estos pensadores
podríamos adscribir la concepción del tiempo en la obra que
intentamos analizar? Por supuesto a Nietzsche, como ya hemos
dicho reiteradas veces. Pero no a la linealidad aristotélica,
con su causalidad y perfeccionamiento final. Recordemos que la
trama (planteamiento-nudo-desenlace) producía placer porque
mimetizaba el ritmo de la vida. Zavala sigue esta última
indicación, la trama imita el contenido; pero como la materia
sobre la que trata es la pasión amorosa y sus avatares, el
tiempo ha de ser retroactivo, siempre a vueltas sobre lo
mismo, senderos que se bifurcan y vuelven a encontrarse. Esta es
la estructura de la narración, que se adecua como un guante
ajustado a su contenido. Ese acoplamiento produce goce, que
incluye dolor y desazón (no placer, como quería Aristóteles) y
conforma uno de los rasgos de lo que vengo llamando su estilo
propio y singular.
En cuanto a Heidegger, cuya
flecha del tiempo está concebida desde el futuro, que arrastra
al presente y al pasado, sí creo que ha tenido influencia en
nuestra pensadora. Como indicaba en su alusión a las galaxias,
la luz que contemplamos es la del tiempo futuro, ya que las
estrellas hace ya años luz que se extinguieron. También en el
amor hay un rescoldo que se va apagando, pero cuya luz sigue
iluminando el tiempo futuro, futuro anterior. Oigamos
cómo lo dice:
“Ahora que mi amor es
un ascua que se extingue, eso que era yo es lo que soy y lo
que en posibilidad puedo llegar a ser. Así en el futuro,
hermano del pasado, me puedo ver tal como estoy sentada
aquí, pero por reflejo desde eso que seré entonces” (169)
El argumento y el lector
La trama (o argumento) es
el material que se presenta a la lectora (o lector), a través de
un discurso ( o texto). Lo que el lector encuentra ante sí es el
texto, y la trama es lo que ha de inferir, ha de
construirla en el transcurso de la lectura. El lector, por
tanto, es el que ha de darle sentido al texto en la
identificación del argumento.
La indagación sobre el
argumento de esta obra no es tarea sencilla, ya que hay que
buscar, leer con parsimonia, ¡ya aparecerá!, me digo, no te
precipites. ¡Por fin encuentro indicios en la página 33! Alicia,
la protagonista de la obra, que es la voz narradora en primera
persona (como decíamos), es una joven arqueóloga, que estudia la
cultura de las Antillas. Conoce a Alex(andra) en las escaleras
de la Universidad de México: “la vi, fue como un relámpago, el
resplandor de su mirada venía con ella” (33). Ésta es una joven
intelectual de 27 años, que ha ido al D. F. a reunirse con unos
colegas editores. ¡Amor a primera vista con tintes de
eternidad!: “Lo comprendí todo aquella mañana en que la vi
bajar, y ella me miraba con ojos de futuro” (35). Las pesquisas
sobre el argumento han de continuar “a saltos”, unas páginas
adelante, aunque luego hay que volver atrás, porque ya sabemos
de la interpolación de pensamientos filosóficos y poemas. Entre
ellas surge una historia, que en sus comienzos es vivida como un
amor-pasión :“tu mirada comprometía mi mirada, la manera en que
me miraba a mí misma transida de pasión por mi propio
deseo” (17), como aquella otra historia arquetípica de
amor-pasión, la de Tristán e Isolda en la que el juego de
miradas: “unos ojos que miran otros ojos que te miran”
compromete radicalmente hasta la muerte a los sujetos pasionales
(Eugenio Trías). Pero pasado un tiempo comprueba, ¿con
melancolía post festum?, que: “Es la locura del amor, el
sueño de hacer de dos, uno solo; así anda siempre en un callejón
sin salida con la versión despechada, pues la unión con la que
sueñan los amantes es imposible”. (41) Emilia, una amiga
filósofa y burlona suele decir que “toda historia de amor, acaba
siendo una historia de terror”. El amor se gastó y los cuerpos
de las amantes, que antes ardieron, cuando faltaba, hizo que la
carne se fuera volviendo triste y también la mirada.
El itinerario del amor
narrado, cantado en poemas y también cavilado es como sigue:
fascinación en la visión primera; juego de seducción recíproca;
deseo de fusión y posesión mutua; disolución de los límites
debido a la propia naturaleza del deseo; lo cual hace nacer en
las almas enamoradas la primera sospecha, en la que se reconocen
signos incipientes de odio, odio que inexorablemente aparece
siempre mezclado con el amor, “línea frágil, acuática, que
divide el amor del odio” (142). Las últimas fases del
itinerario amoroso, que preparan la separación de las amantes,
son como una travesía del desierto en la que sólo se da mutismo
y silencio. Zavala establece una diferencia entre ambos
términos: “en el silencio nada habla, en el mutismo
alguien no habla”. (112). En primer lugar comienza el
silencio de Alex que atenaza a la protagonista, la cual toma
conciencia de que el silencio establece una conexión necesaria
con la muerte y con el mal. Escuchemos las palabras de Alicia:
“Tu silencio vino
después... eso... después del deseo, después del amor. Tu
silencio era frío como el viento glaciar; estabas helada
desde dentro. Dime, ¿cómo llegamos a esto? Entramos en los
círculos de la maldad, acto humano cuyo objeto es afectar al
otro”. (133)
A continuación hay una cita
de Dante, inserta en la reflexión, sobre el tema de la maldad:
"...que todas las cosas
son por sí mismas dignas de ser amadas y ninguna odiada a no
ser por la presencia de la maldad, por tanto es honesto y
razonable decir que no son las cosas sino la maldad lo que
debe ser odiado y procurado alejarse de ella”. (133)
Entonces Ella también
decide callar, y su mutismo exacerba a la Otra y transforma su
primer silencio en palabras subidas de tono, duras. Pero “con mi
mutismo sostenía torpemente mi existencia” (110). El mutismo de
Alicia es una posición de resistencia heroica, de dignidad y de
rechazo de la violencia de Alex y también una negación a aceptar
el fin del amor, que Ella había creído eterno. “Al callar no
vencí; era un juego mortal, una complicidad perversa”.
(110). Porque la protagonista aún piensa que el amor puede
mantenerse, alimentarse, y dedica bellas palabras a la amada:
“Quería llover sobre tu cuerpo, ser el rayo de luz de la aurora,
abrir los pétalos de tus ojos... sentir tu savia... llegar a tu
ser. (110) Pero Alexandra no sólo cierra su boca, sino
también sus ojos a la mirada de la amada; ya no representan a
Tristán e Isolda, porque no se da la complicidad de las miradas
de los sujetos pasionales. Alicia lo comprende y se va de la
casa compartida, que Ella (¿o ambas amantes-contendientes?)
habían fantaseado convertir en un hogar permanente, que después
se trasformó en exilio: “me fui...es todo...y por eso me
encurdelo pa’olvidarme de tu amor” (126) Fin del amor, ¿o era
sólo el deseo?: “¿me deseabas o me amabas?” (45).
Viene después el tiempo del
duelo por el amor perdido. Pero Alicia no siente dolor sólo por
esta pérdida, sino que a ella suma otro duelo de una
transcendencia quizás mayor, que es la muerte de su hermano. El
relato, que está escrito en primera persona, toma la forma, en
muchas ocasiones, de un diálogo en el que se dirige a un Tú, una
conversación imaginaria y reiterada con dos ausentes. A la
muerte del hermano dedica muchas páginas, ya que él simboliza su
memoria, su patria, su estirpe, su nombre. Imagina que está
presente cuando dice: “Me agarró del brazo y no quería soltarme.
Quería a toda costa que yo lo arrancara de la muerte, y lo
llevara a la vida...Soñé que le decía: ‘No ves que estás
muerto?’ Me solté como pude...y me embargó la tristeza” (47).
Otras voces secundarios
circulan por las páginas de la narración: Ceci y Fredy, sus
amigos del alma y confidentes, que representan el mundo de los
intelectuales neoyorquinos . Y Api, un personaje creado en su
segunda novela, Nocturna, mas no funesta, y que se le
cuela en todos sus escritos posteriores. En este caso juega un
rol que se podría asimilar a la autoconciencia y al sentido
común.
Para terminar, quisiera
referirme a otros textos narrativos, para establecer relaciones
con el estudiado ahora. En Nocturna,
la protagonista, Ana de Lansós
(trasunto novelado de la extraordinaria poeta Sor Juana Inés de
la Cruz, monja mexicana del siglo XVII) va escribiendo cartas a
una serie de personas, ficticias y reales, algunas de ellas de
épocas diferentes a las de la monja, como Roland Barthes, Simone
de Beauvoir, Rubén Darío, etc. La trama de la novela está
estructurada a través del cruce de cartas de las distintas voces
epistolares y los saltos diacrónicos que implican. ¿Es gratuita
esta estructura no lineal, sino poliédrica y alterada en el
tiempo? Pienso que no. La polifonía de voces intenta aportar una
visión compleja de la monja encausada, a la vez que intentan
reproducir la atmósfera conspiratoria contra una mujer, cuyo
único delito es ser sabia y erigirse en sujeto del discurso.
Y en su primera novela
Kiliagonía, publicada en 1980 y ahora felizmente reeditada,
ya se va perfilando un estilo propio, aventurándose a la ruptura
con muchos aspectos de la preceptiva literaria, que en aquel
tiempo fue novedosa y que hoy es más habitual. Kiliagonía
es una fábula de mil espejos en los que se reflejan personajes
fantasmales, que son una reconstrucción de la mitología personal
de la voz narradora. El tratamiento del tiempo es
indeterminado y también transcurre a saltos, y espejea,
tornadizo y móvil, en el poliedro de los deseos de la
protagonista. Sitúa
la narración en un tiempo originario (el no-tiempo del mito) y
en un espacio (la ciudad puertorriqueña de Ponce) que no por
real, deja de ser producto de su imaginación. Las múltiples
voces son las mujeres de su infancia (la abuela y sus hermanas)
y los habitantes de Ponce.
En cuanto al estilo,
podríamos decir que se ha producido una afinidad electiva con
“los poemas en prosa”, tal como los describió Baudelaire, el
cual hablaba de la necesidad de saltarse las exigencias del
ritmo y de la rima, aunque el contenido fuese poético.
En todos los escritos de
Zavala se reconoce lo que vengo tratando de nombrar como su
estilo propio y singular:
un tratamiento similar del tiempo, de la trama, de la polifonía
de voces y de la hibridación de géneros. El ritual
narrativo-poético-filosófico de su escritura ofrece una mirada
amorosa de largo alcance, que no maltrata al mundo, sino que es
una tentativa de civilizar, aunar en su proyecto ética y
estética.
Julia
Manzano
Barcelona, mayo, 2.007
© José Luis Gómez-Martínez
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