Teoría, Crítica e Historia

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La abolición de la esclavitud
y el mundo hispano


El contexto literario español

El debate literario en el último tercio
del siglo XIX español

 

En rigor, antes de considerar en qué sentido una obra es literaria, se impone preguntarnos cuál es el criterio que establece lo que es una obra de arte para el intelectual español del siglo XIX. Es obvio que en el transcurso de nuestra historia literaria la concepción del arte ha evolucionado, o mejor dicho, ha variado. Y que la estética dominante en la Edad Media, Renacimiento, Barroco, Época Neoclásica o Romántica no es precisamente la nuestra. Por ello mismo resulta erróneo suponer, como lo hace Ricardo Gullón, que “la crítica literaria está o debiera estar más cerca de la ciencia que del arte” (La invención, 15). Sírvanos la experiencia de siglos para admitir que nunca lograremos establecer “el no sé qué” feijooniano necesario para crear una sola obra de arte. Pero sí tenemos, y ésta es la labor de la crítica, dos caminos en el proceso evaluativo: a) podemos determinar cuáles son las preferencias estéticas de una época y b), mediante ellas, juzgar las obras individuales.

Si hablamos de “una época” oponiéndola, o al menos diferenciándola de las anteriores, no cabe duda de que el punto de partida para comprender la estética que triunfaría en el siglo XX, estará en el momento en que los valores del romanticismo y positivismo dejaron de ser comúnmente aceptados. En las letras hispánicas, sin negar que hubiera antecedentes más antiguos, podemos suponer un período de transición durante las décadas de los sesenta y setenta del siglo XIX, y que coincide con las acaloradas polémicas entre los que defendían el “arte por el arte” o el “arte docente”. En la filosofía española este período de cambio coincide también con el auge del krausismo español y la creación de la Institución Libre de Enseñanza.

La postura que defiende el arte docente o comprometido representa la actitud conservadora, que trata de imponer precisamente aquellos postulados contra los que reaccionaba el arte joven. Creo encontrar el mejor ejemplo al propósito en el discurso de ingreso a la Real Academia Española pronunciado por Pedro Antonio de Alarcón en 1877. En efecto, Alarcón era un escritor de prestigio, prototipo de la época que muere, que además puede ser asociado con un tardío romanticismo y un moderado naturalismo. El discurso de Alarcón, de un nuevo miembro ante la Academia, representa por otro lado el último gran esfuerzo de oposición a la incipiente pero enérgica estética modernista. Alarcón, comentando las nuevas opiniones sobre el arte en su tiempo, señala “que es tal la fiebre de las pasiones y tan horrible la consiguiente perturbación de las ideas, que ya corre válida por el mundo, en son de axioma estético y principio didáctico, la peregrina especie [...] de que el ‘Arte’, incluyendo en esta denominación las Bellas Letras, es independiente de la ‘Moral’ [...] y de que ‘Bien’ y ‘Belleza’ son, por tanto, conceptos separables. ¡Es decir: que, según los flamantes críticos, cabe que al espíritu humano le parezca bello lo ocioso, bello lo nulo, bello lo indiferente, y hasta bello lo malo!” (1750). La respuesta a la posición de Alarcón está ejemplificada en un ensayo, también de 1877, de Manuel de la Revilla. Su estudio, “La tendencia docente en la literatura contemporánea”, es uno de los documentos vivos más preciosos que poseemos de la aportación del krausismo español a la estética modernista. A continuación he tratado de resumir (con palabras de Revilla) sus ideas según se hallan expuestas en el mencionado ensayo:

Lo que importa saber es si la idea, o la forma, o ambas a la vez, son las que dan valor a la producción, y si la expresión de la primera o la concepción de la segunda constituyen el fin verdadero de la obra [...] Para los partidarios del arte docente la respuesta no es dudosa. El fin del arte es la expresión y representación del ideal [...] Lo que en el arte vale, por tanto, es la idea, de la cual es la forma simple vestidura [...] Esto es la negación radical del concepto del arte bello. En semejante teoría la belleza desciende de la categoría de fin a la de medio, y queda convertida en mero adorno de la verdad y del bien [...] Que el artista expresa siempre una idea, es indudable; pero que esta expresión sea el fin principal, si no único, de su obra, ya no lo es [...] El fin del artista es realizar lo bello, es producir al exterior, en formas reales y sensibles, la belleza que concibe y ama, para causar a los demás hombres la deleitable y purísima emoción que produjo en su mente la contemplación de esta belleza [...] La belleza reside en la forma pura, y el arte, representación y realización de la belleza, es forma también. La forma, y no el fondo, es el producto verdadero de la creación artística y su elemento estético más importante [...] Lo que en esta cuestión sucede (y así se explica el error de los partidarios del arte docente) es que se confunde la importancia social de las obras poéticas con su valor estético [...] Si se dijera simplemente que la obra poética no tiene alcance social ni influencia en las ideas y en la civilización cuando su pensamiento no es trascendental y profundo, se diría una verdad [...] Si los defensores del arte docente cambiaran los términos y concedieran al sentimiento el valor que otorgan a la idea; si afirmaran que el objetivo del artista ha de ser que en su obra haga sentir a todo hombre en todo lugar y tiempo, más cerca estaría de la verdad. No es la idea la que da vida a la obra de arte, sino el sentimiento que en ella palpita, reflejado en la bella forma [...] El fin docente o trascendental de la obra poética siempre ha de ser secundario y subordinado al puramente artístico. El poeta habrá cumplido su misión si realiza la belleza, y poseerá, sin duda, una perfección más si a esto agrega la expresión de un pensamiento trascendental. En igualdad de circunstancias, entre dos obras de idéntica belleza y de distinto valor filosófico, valdrá más la que idea más alta y verdadera entrañe [...] Entre un canto del Dante y un soneto de Petrarca, preferimos el primero; pero entre un poema didáctico de D. Tomás de Iriarte y una égloga de Garcilaso, preferimos la segunda. Es menester dar de mano a las teorías exclusivas. (138-145)

Antes de analizar, a la luz del krausismo español, las ideas expuestas por Manuel de la Revilla, conviene subrayar algo no del todo claro en el párrafo citado: el carácter combativo y de reacción enérgica que su obra supone. Ideal que él resume con las siguientes palabras: “¡Poesía y verdad! Esta fórmula de Goethe es el grito de guerra de las nuevas generaciones. ¡Afuera la ficción vacía, la fórmula hueca, el sentimiento mentido y alambicado, la imagen arcaica, el inútil follaje de palabras, el pueril concepto, el idealismo enteco, el giro rebuscado del académico, la artificiosa trova del cortesano! ¡Sea el arte la palpitación de la realidad viviente en el alma del poeta, la expresión espontánea y verdadera de la emoción personal del artista!” (153).[1] Examinemos ahora las ideas de Manuel de la Revilla:

A) “El fin del artista es realizar lo bello”. El concepto de la belleza es algo complejo en los krausistas españoles. Su origen, naturalmente, procede de Krause; para quien la belleza finita tiende a identificarse con la belleza infinita de Dios, en un intento de llegar a abarcar toda la creación. Así pues la belleza, en su forma más pura, coincide con la verdad y la bondad. Este principio despojado en cierto modo de su carácter metafísico y aplicado por excelencia a la literatura, traería consigo una renovación del ideal literario, según el cual, en palabras de Giner de los Ríos, “no es lícito sacrificar la obra al fin, que aquí tampoco justifica los medios” (68).

B) “Es menester dar de mano a las teorías exclusivas”. El concepto de una implícita armonía de la verdad y la bondad en su unión con la belleza, llegaría a ser de los más fecundos del krausismo español y que mejor les dispuso para la aceptación de los principios renovadores de las nuevas tendencias filosóficas. Esta es la armonía a que se refiere González Serrano cuando dice: “La dificultad insuperable del arte para aquel en quien no brilla el destello del genio consiste en encontrar el misterioso consorcio de lo sublime del fondo con lo sublime de la forma” (210). El fruto de tal posición en la literatura de la época queda ejemplificado por el carácter moderado del naturalismo español, cuyos escritores comulgaban con la opinión krausista de que “todo movimiento revolucionario trae a la vida un principio nuevo y fecundo, envuelto en lamentables exageraciones, y después de la fiebre del primer momento, el principio queda y las exageraciones pasan” (Revilla 166). Y si este principio del justo medio influyó tanto en Pardo Bazán,[2] y en José Martí,[3] ¿cómo no iba a hacerlo en aquellos que en América siguieron a Martí, o en España eran formados o influidos por la Institución Libre de Enseñanza?

C) “El fin docente o trascendental de la obra poética siempre ha de ser secundario y subordinado al puramente artístico”. Las ideas de los krausistas españoles o institucionalistas a este respecto pueden parecernos a veces contradictorias: por una parte se declaran entusiastas defensores del “arte por el arte”, y al mismo tiempo nos recuerdan, una y otra vez, la necesidad de un “fondo” para llegar a conseguir la obra de arte con valor eterno y universal. Posición ésta que no se debe a un eclecticismo forzado, sino que es parte esencial de la armonía krausista, y convicción de que en la belleza se dan unidas la verdad y la bondad. González Serrano resume con precisión la aproximación teórica del krausismo español en las siguientes palabras: “Quien tiene presente que el arte es la suprema condensación del ideal; quien concibe la poesía como combinación libre de elementos estéticos según ideas; quien nunca olvida que la obra artística brota del fondo de la conciencia humana [...] no puede aspirar a que se subordine el fuego de la inspiración a las discreciones reflexivas de un análisis científico, ni puede menospreciar el valor insustituible del ‘arte por el arte’, cuya principal exigencia consiste en producir la belleza” (207). No obstante tales ideas, no debemos olvidar que la gran preocupación de la Institución Libre de Enseñanza fue la educación, y que es al campo pedagógico donde aplicaron con más entusiasmo sus esfuerzos y donde consiguieron los mejores y más duraderos frutos. De ahí que aquellos escritores formados en la Institución, sin salirse del principio básico expresado por González Serrano, recalcan la importancia del contenido, aunque éste siga subordinado a la forma. Así Clarín señala que “la experiencia nos enseña que el público de nuestros días, si aplaude las obras no tendenciosas cuando son bellas, más aplaude las que además ‘entrañan un grave problema social’” (76). Y Antonio Machado, más alejado del ideal krausista, concede a las ideas una posición de igualdad, si bien supuestas estas como producto de la intuición y no del intelecto: “El intelecto no ha cantado jamás, no es su misión. Sirve, no obstante a la poesía, señalándole el imperativo de su esencialidad. Porque tampoco hay poesía sin ideas, sin visiones de lo esencial. Pero las ideas del poeta no son categorías formales, cápsulas lógicas, sino directas intuiciones del ser que deviene, de su propio existir” (50).

D) “No es la idea la que da vida a la obra de arte, sino el sentimiento que en ella palpita, reflejado en la bella forma”. Quizás sea esta frase la que mejor sintetiza el ideal modernista: la belleza ante todo, pero una belleza con vida (la metáfora de Castelar, “ataúd flotante de gentes vivas”, encarna bien este principio). Y la obra de arte tiene vida cuando es auténtica. Tal autenticidad, sin embargo, no reside en la adopción más o menos fiel de ciertos cánones preceptivos externos, sino en la expresión sincera de la vida interior del escritor. De ahí que Unamuno y Gutiérrez Nájera, por ejemplo, son más modernistas y están más cerca el uno del otro, cuanto más fieles son a sus propias realidades internas, sin que el producto final sirva para otra cosa que para reafirmar la individualidad de sus personalidades. Estamos ahora ya muy lejos del romanticismo, o de las épocas que le precedieron, donde el héroe era, en cierto modo, una idealidad externa al escritor. Para el hombre modernista el héroe se caracteriza por su unicidad, es el “Yo” del escritor. Si con tales premisas interpretamos la frase “el estilo es el hombre” , nos parecerá tan modernista, y por lo tanto auténtico, Verlaine en la expresión “De la musique avant toute chose”, como Antonio Machado en su posición aparentemente contradictoria: “Pensaba yo que el elemento poético no era la palabra por su valor fónico, ni el color, ni la línea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpitación del espíritu; lo que pone el alma si es que algo pone, o lo que dice, si es que algo dice, con voz propia, en respuesta animada al contacto del mundo” (46-47). Ambos son exponentes de sus propias personalidades, de la circunstancia íntima en que viven.

 

Bibliografía de obras citadas

  • ALARCÓN, Pedro de. “Discurso sobre la moral en el arte”. Obras completas. Madrid: Ediciones Fax, 1954.

  • ALAS, Leopoldo. Galdós. Madrid: Renacimiento, 1912.

  • GINER DE LOS RÍOS, Francisco. Ensayos. Madrid: Alianza Editorial, 1969.

  • GONZÁLEZ SERRANO. Urbano. “Consideraciones sobre el arte y la poesía”. En . Krausismo: estética y literatura. Edición de Juan López Morillas. Barcelona: Editorial Labor, 1973.

  • GULLÓN, Ricardo. La invención del 98 y otros ensayos. Madrid: Gredos, 1969.

  • LÓPEZ-MORILLAS, Juan. Krausismo: estética y literatura. Barcelona: Editorial Labor, 1973.

  • MACHADO, Antonio. Obras. Poesía y prosa. Buenos Aires: Editorial Losada, 1964.

  • PARDO BAZÁN, Emilia. “Prefacio” a su novela Un viaje de novios. [1881] Barcelona: Editorial Labor, 1971.

  • REVILLA, Manuel de la. “La tendencia docente en la literatura contemporánea” y “El naturalismo en el arte”. Obras. Madrid: Imprenta Central, 1883.

 

Notas

[1] Estas opiniones no sólo fueron teoría. Su obra toda supone un intento de aplicación. Compárense estos ensayos de Manuel de la Revilla con el discurso anteriormente citado de Alarcón, y se observará qué distantes se hallan las prosas de ambos escritores.

[2] No me refiero aquí, sólo a sus novelas sino más especialmente a su conciencia de lo que es una obra de arte: “Yo de mí sé decir que en arte me enamora la enseñanza indirecta que emana de la hermosura, pero aborrezco las píldoras de moral rebozadas en una capa de oro literario”, del “Prefacio” a su novela Un viaje de novios (1881), Barcelona, Editorial Labor, 1971, p. 61

[3] Martí siempre habló con entusiasmo y admiración de los krausistas españoles. Sobre este aspecto de su pensamiento nos dice: “Yo tuve gran placer cuando hallé en Krause esa filosofía intermedia, secreto de los dos extremos, que yo había pensado en llamar Filosofía de Relación”, Obras completas, La Habana, Editorial Nacional de Cuba, 1965, vol. 19, 367.

 

© José Luis Gómez-Martínez
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