Eduardo Subirats

 

"EL AMANECER DE LOS ÍDOLOS"

Simulacrum es la traducción latina del eídolon griego. No es errado verterlo por la palabra castellana de imagen. Sin embargo, en el uso que precisamente Platón hace de esta palabra en el Teéteto y en la República, el eídolon tiene tres acepciones afines entre sí: en primer lugar, es la imagen, la representación de una cosa; en segundo lugar, constituye su réplica o simulacro; por último, comprende la pretensión ilusionística que precisamente confunde la réplica o el simulacro del mundo con su realidad, y convierte esta misma realidad en la ficción de un espectáculo, en la irrealidad de la experiencia y la vida, definidas como pura negatividad de lo singular.

Podemos distinguir estas tres acepciones con nuevos conceptos: el de la representación de una cosa por medio de un signo o una imagen, a través de la cual se mantiene una relación interactiva entre ella y lo representado en el medio de una experiencia. El simulacro como una representación sustantivada que compite ontológicamente con lo representado, lo sobrepuja, elimina y sustituye finalmente, para convertirse en el único ser objetivamente real. Por último, el espectáculo, cuya raíz etimológica remite a specere, a la acción de contemplar, y apunta, por consiguiente, al carácter expositivo de esta representación, su destinación para ser exhibido e instaurado, en el sentido específico que le confiere su carácter de representación o de reduplicación de la realidad, no de su experiencia o de su reconocimiento.

Simul, la raíz verbal de simulacro, significa precisamente representar en el sentido de la simulación, de la apariencia externa de lo que es, o bien copiar exactamente o imitar la realidad. Esta dimensión teatral o, más propiamente, escenográfica de las imágenes como simulacros, simulaciones y disimulos es inherente al significado de eídolon. Es inherente a una de las narraciones originarias que definieron la filosofía como experiencia esclarecedora, reflexión sobre la existencia humana y el mundo, e ilustración: el mito de la caverna de Platón. En este relato el eídolon aparece a la vez en su calidad de imagen o icono, y como ídolo, simulacro y espectáculo del mundo.

Es necesario señalar, a propósito del mito platónico de la caverna, el doble contexto en el que se inserta, en los libros de la República: por un lado la utopía de una sociedad ideal; por otro, el problema filosófico del conocimiento. Ambos aspectos definen un objetivo esclarecedor plenamente moderno. Pero la imagen que rige esta visión platoniana del conocimiento y la libertad humana es, por lo pronto, misteriosa. Su relato comienza en una gran caverna, símbolo maternal ligado a los poderes del subsuelo. Sin embargo, no es la dimensión mitológica de los poderes femeninos de la noche y de la tierra, ni su significado cultual y cultural lo que debe subrayarse en este contexto, sino su ambivalente significado filosófico como metáfora de los orígenes de la sociedad, del trabajo, de la cultura, y del orden de la dominación humana.

En el fondo de la gruta existe, de acuerdo con la narración platónica, una comunidad de hombres encadenados. Estos se hallan inmersos en su trabajo de esclavos. A sus espaldas se levanta un muro elevado, que les separa de la única salida al mundo iluminado por los amables rayos del sol. La vida humana está inmersa en el reino de las tinieblas y todo hace imaginar su más desesperante miseria. Tras el muro, no obstante, tiene lugar una extraña actividad. Allí se encuentran otros hombres, los vigilantes, los cuales han encendido una gran hoguera y parecen tener por todo cometido el hacer desfilar sobre el borde del muro toda clase de artefactos, al tiempo que emiten voces. El resplandor del fuego arroja sobre la pared del fondo de la caverna las sombras de aquellos objetos. Pero los esclavos están de tal suerte encadenados que no pueden percibir ni a los hombres que actúan tras el muro, ni a los extraños objetos que colocan sobre su borde. Sólo ven las sombras y sólo oyen los ecos del fondo de la cueva. "Esos seres se nos parecen", afirma el filósofo.

Pero ni Platón, ni mucho menos todavía el platonismo cristianizado, se detienen en este mundo de penumbras, reconocido como nuestro propio mundo existencial. Por el contrario, el mito de la caverna más bien sirve como pretexto para estilizar la figura de un filósofo-sacerdote capaz de elevarse más allá de las contingencias de la existencia al mundo cegador de la luz y la verdad. Es ambigua esta concepción ideal del filósofo platónico que, milagrosamente liberado de las cadenas que le unen a los demás humanos, se eleva a la visión absoluta de las esencias ideales, para convertirse finalmente en un ser semidivino. No sólo esta narración otorga al reino de la vida, en la que todas las cosas se confunden con la noche, y donde, por así decirlo, las luces se mezclan con las sombras, aquel estigma negativo tan caro al nihilismo moral del cristianismo primitivo: la existencia contingente como lo impuro, como el reino maléfico de la noche, como el ámbito del ser inauténtico. No sólo invoca el ascetismo epistemológico inherente a las modernas filosofías de la razón pura. Además, este idealismo platónico convierte el principio de separación de la realidad, es decir, del mundo híbrido de las penumbras en que vivimos, en la condición absoluta de su verdad.

El mito de la caverna se presenta como una crítica esclarecedora de la condición contingente de la existencia, como una reflexión sobre el reino de las penumbras en que se mezclan el ser y el no-ser, la vida y la muerte, la luz y la oscuridad. Pero la visión platónica y cristiana de este mito concluye en un estilizado viaje iniciático al reino del ser absoluto, las esencias puras y las leyes trascendentes de la razón. Este ritualizado camino del conocimiento recuerda en muchos aspectos a las experiencias chamánicas. Sólo que en el chamanismo se explora la realidad contingente de la existencia, el reino mixto de la oscuridad y la luz, en el que se mezclan el ser y el no ser. El chamán se sumerge en esta realidad híbrida para encontrar en ella al mismo tiempo conocimiento y salud. El sacerdote-filósofo de Platón no se sumerge, sino que abandona la caverna de los orígenes para ascender a un lugar de lo retorno: un reino sedicente de lo absoluto. Es en nombre de este valor absoluto que el filósofo-sacerdote constituye la ciudad ideal de los elegidos: la polis ideal platónica, luego transformada por el cristianismo en ciudad de dios; es en nombre de esta absoluta razón que dicta sus leyes, impone su violencia y sus jerarquías, y organiza la nueva realidad como un todo homogéneo y racional.

Hay dos aspectos centrales en la narración platónica que es útil considerar en el contexto de esta crítica del espectáculo moderno. El primero es la crítica del simulacro. Más exactamente, se trata de una crítica metafísica, trascendente y dogmática del simulacro como reino de la falsa apariencia. El segundo, está relacionado con el papel del arte en la producción, así como en la subversión del sistema de estos simulacros.

De acuerdo con el relato platónico aquellas sombras y sonidos espectrales, los eídolon o iconos, ídolos o representaciones ideológicas, constituían, para los esclavos, toda la realidad. Esta ilusión ontológica que el medio de la caverna confiere a la irrealidad de las sombras las distingue precisamente como simulacros. A su vez, la irrealidad de la existencia humana convertida en el espejo de la indefinida reproducción de los simulacros es lo que destaca la noción barroca del mundo como un gran teatro. Es asimismo lo que define la concepción posmoderna de la existencia individual y social como espectáculo.

Por otra parte, Platón remite la discusión sobre la producción del simulacro a la esfera del arte. Son conocidos los pasajes de la República en que se insta precisamente a la expulsión de poetas, músicos y pintores de la ciudad ideal. Platón no eleva semejante propuesta por considerar en alguna medida nociva la exaltación de la belleza. Lo hace más bien por considerar que el arte no tiene que ver con la belleza o con la experiencia del conocimiento, sino más bien con su réplica musical, pictórica y lingüística. El arte platónico es la representación icónica e idolátrica de lo real. Y los poetas y músicos y pintores son identificados con los artífices de este simulacro. Por eso el filósofo-sacerdote de la ciudad ideal tiene que condenar las narrativas artísticas como falsa experiencia del ser, degradando así al artista a la categoría de replicante de las leyes absolutas del universo, para poder condenar a uno y al otro en nombre de su propia autoridad: es decir, la fuerza y la violencia normativa del Logos.

La palabra simulacro la asociamos más corrientemente a la esfera artística que a la filosofía, la moral o la política, entre otras cosas porque históricamente ha sido el arte quien ha acarreado su fundamento. Incluso si hablamos de simulacros políticos o de la producción de la política como eventos mediáticos, lo hacemos desde la conciencia de una creciente estetización de la praxis política. Sin duda, no se trata del arte en la acepción, también platónica, de la poiésis: el arte como aquella creación poética que encierra al mismo tiempo la experiencia del conocimiento, la reflexión filosófica y la propia producción humana de su realidad civilizatoria. Platón veía el arte más bien bajo el significado ilusionista y reductivo del trompe l'oeil.

Todo arte entraña un artificio. Se opone al mundo como la ilusión a la realidad, o como la representación a lo existente. Su provincia independiente se ha afirmado, además, desde el Renacimiento, como principio originario de su propio ser. La creación de la obra de arte ha sido comparada, por ello, con la propia creación divina del universo. En la medida en que se afirmaban en su significado ontológico autónomo como el fruto demiúrgico de una creatio ex nihilo, la representación o el símil artísticos presuponen igualmente aquella dimensión sustitutiva de la realidad que define el concepto de simulacro. Al fin y al cabo, para el arte, esta realidad propia, creada artificialmente por él mismo, ha disfrutado del privilegio ontológico de algo más intenso, sustancial o interiormente consistente que la experiencia ordinaria, pragmática y aun científica de lo real.

La obra de arte consigue esta intensidad ontológica a través de la concentración cognoscitiva, emocional y expresiva de las formas, aquella concentración capaz de convertir la contemplación de un solo color o una nota musical en una epifanía del universo. Esta dimensión, a la vez expresiva y reflexiva, ligada a la experiencia cognitiva de las cosas, y a su dimensión más individualizada e interior, está enteramente ausente en la definición del simulacro, de la copia o duplicación ilusionística de la realidad. La reproducción de lo real como réplica, en el sentido en que podemos aplicar esta palabra a un lenguaje artificial, a la reproducción técnica de un ornamento o a la representación estadística de la sociedad, no muestra estas respectivas realidades como contenidos de una experiencia humana destinados a otra experiencia humana. De ahí la insustancialidad de las culturas virtuales, su carácter efímero, su naturaleza descartable.

La cultura de los simulacros es la duplicación formalista de esta naturaleza ortológica del arte. Es una simulación. La más perfecta fidelidad a las cualidades lógicas o sensibles del objeto que reproduce entraña, en su pretensión ilusionística de suplantar o superar la experiencia individual de lo real, un principio de ocultamiento y de opacidad. Su principio es la negación de la experiencia.

Difícilmente podría aceptarse la definición de un retrato de Rembrandt como el simulacro de la interioridad humana, precisamente porque su significado artístico reside en mostrar la experiencia expresiva de una existencia individual, ligada a unas formas de vida singulares y a una realidad social definida. Tampoco sería legítimo considerar una obra de teatro o un concierto de música como la simple representación de unos papeles o unas notas. Más bien la actividad artística del actor o del intérprete musical reside en revelar a través de unas palabras o notas musicales la presencia de una existencia entera a través de sus expresiones emocionales e intelectuales.

Podemos afirmar que estas obras son creaciones en un sentido radical de la palabra, porque generan en el ámbito de la representación un valor originario de lo real. Mas este significado radical de lo real no reside en duplicarlo como una segunda realidad. Consiste, por el contrario, en abrirlo a una experiencia subjetiva, que por su intensidad, su valor expresivo, o alguna perfección intrínseca a sus formas reconocemos como el milagro de una dimensión más auténtica de nuestra propia existencia. El papel liberador de la creación artística y la dimensión espiritualmente más profunda del placer ligado a su experiencia contemplativa residen necesariamente en esta función reveladora, que el arte comparte con las experiencias místicas, con la reflexión filosófica y con el esclarecimiento como experiencia social.

Pero la metafísica de Platón, la lógica trascendental de Kant, o el idealismo estético de las vanguardias cancelaban esta posibilidad de la experiencia contingente, del reconocimiento de la vida como presencia espiritual expresiva. Cancelan también la experiencia de lo existente como híbrido de ser y no ser, de luces y tinieblas, de conciencia e inconsciente. Lo que esta tradición logocéntrica opone a la opacidad de los ídolos, a la oscuridad simbólica de la caverna, o a la propia mezcla de luces y tinieblas en la que discurre la existencia humana es el reino sagrado de la luz absoluta, el orden dogmático de una ley inquebrantable, el principio lógico y ontológico de la identidad, el sistema categorial de la razón trascendente, el orden geométrico de las formas plásticas puras, la ciudad fractal, la armonía celestial

Desde este punto de vista, los simulacros de la caverna ya no forman parte integrante de nuestra existencia. Tampoco constituyen un sistema de comunicación ligado a la esclavitud y el poder. No constituyen el inexorable reino de la existencia humana y sus contingencias naturales e históricas. Son simplemente las réplicas imperfectas del orden trascendente del mundo, del logos, de la verdad absoluta y de los poderes que los representan.

El posmodernismo ha sido una expresión tardía de esta inversión ontológica. La arquitectura de las décadas finales del siglo xx, con su profusión de espacios virtuales y transparencias especulares, el video-art con su enfática preocupación por desmaterializar las presencias existenciales y suplantarlas por esencias ectoplasmáticas técnicamente constituidas, o la comunicación electrónica y su ontologización fetichista de la imagen informativa, y su reduplicación indefinida en el espacio y el tiempo, reiteran siempre este mismo principio: la negatividad de la existencia contingente (por eso el posmodernismo ha estado acompañado siempre de un cinismo social de efectos políticamente mercenarios); su condena sacerdotal como reino de la culpa y de las tinieblas; y su suplantación por un orden virtual financiero, electrónico y performático: el gran espectáculo de la aldea global.

Hay un aspecto que afecta centralmente al concepto filosófico de ilustración como crítica epistemológica y social, y proyecto moral de autonomía que merece ser recordado en este contexto: las teorías del simulacro debidas a Bacon y a Marx, o la crítica de la cultura de Nietzsche. Estas críticas muestran precisamente el lado contrario de la inversión ontológica que he señalado a propósito del mito platónico de la caverna. De acuerdo con esta perspectiva, los ídolos y las ideologías no son las réplicas borrosas de las verdaderas leyes geométricas, matemáticas o electrónicas del ser. Más bien son las representaciones de las cosas en cuanto arrebatadas a su experiencia y dotadas de una cualidad ontológica por derecho propio.

Bacon distinguió estas representaciones, categorías, valores e imágenes del mundo con el nombre de ídolos para señalar precisamente su resistencia a la reflexión filosófica y su autonomía ontológica de fetiche. En su crítica a Stirner o Feuerbach, Marx comparó las representaciones ideológicas con los imaginarios castillos y legiones que combatiera el legendario Don Quijote: en su pretensión de lo absoluto, y de una revelación de la verdadera naturaleza del individuo humano y de la historia, se convertían en metafísicas visiones espectrales, quimeras de redenciones sublimes y simulacros de una existencia conciliada con el mundo. Nietzsche radicalizó esta crítica: fue a encontrar en la idealidad prístina de los universales perfectos, o de la pureza constituyente del logos trascendental, la miseria histórica y real del reino moral de la culpa, de la ascesis cristiana, de la servidumbre y la violencia.

En lugar del misticismo iniciático de la luz, que el cristianismo compartió con el platonismo, la crítica de los ídolos de Bacon, la crítica de las ideologías de Marx y la crítica de la ilustración de Nietzsche construyeron un concepto radical de experiencia, inmanente a las formas de vida o a las condiciones materiales de la existencia.

Este es el punto de partida de la crítica del espectáculo como orden cumplido de la representación del poder en el sentido en que lo formuló la llamada Arquitectura de la Revolución y se exacerbó en las arquitecturas totalitarias del siglo xx. Es asimismo el punto de partida de la crítica de la sociedad mercantil y espectacular definida por Debord. Es aquella misma crítica que Benjamín había definido, en su ensayo sobre la Filosofía del futuro, como filosofía de la experiencia cotidiana, para oponerla a la estetización de la política y de la realidad (es decir, lo que designó "fascismo").

El simulacro es la representación, la réplica cientificotécnica, lingüística o multimediática de lo real convertida en segunda naturaleza, en un mundo por derecho propio, en la realidad en un sentido absoluto. Es una performance metafisicamente substantivada, o una obra de arte total realizada como organización económica, institucional, psicológica y tecnológica. Es el mundo como acabada programación técnica de la existencia y la realidad. El simulacro es el mundo devenido voluntad absoluta, ser en y para sí, y unidad cumplida del sujeto y el objeto, perfectamente cerrada y opaca a la experiencia.

Nada escapa a su carácter global. Del control genético de la vida hasta la producción química o informativa de las normas de comportamiento individual, y desde la restauración performatizada de la naturaleza hasta el reino de la paz perpetua, todo es abrazado en su círculo sin fisuras bajo un mismo principio trascendente de dominación.


[Fuente: Eduardo Subirats. “El amanecer de los ídolos”. En Culturas virtuales. México, Ediciones Coyoacán, 2001. pp. 75-83. Versión digital autorizada para Proyecto Ensayo Hispánico y preparada por Silvia Inés Carcamo]

 

© José Luis Gómez-Martínez
Nota: Esta versión electrónica se provee únicamente con fines educativos. Cualquier reproducción destinada a otros fines, deberá obtener los permisos que en cada caso correspondan.

 

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