Teoría, Crítica e Historia

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Gerardo Bolado

Transición y recepción: La Filosofía Española
en el último tercio del siglo XX
.

 

CAPÍTULO 6.2

Perfiles de la última Estética filosófica

Para concluir este panorama, vamos a arriesgar algunos caracteres capaces de perfilar en alguna medida a este grupo de autores. Empezaré por mencionar un rasgo que se ha venido poniendo de manifiesto en este escrito desde el principio: estamos ante un grupo de autores perteneciente a una generación rupturista, que crece desde una determinada recepción[1]. Me referiré también a la inequívoca “voluntad de estilo” de estos autores, que abandonan el tratado académico y optan por el ensayo o el artículo. Algunos cultivan la poesía o la novela. Conviene tener presente, así mismo, que mantienen una concepción filosófica de la Estética, no científica ni semiótica, sino más bien reflexiva e interdisciplinar, desarrollada desde y en conexión con la producción y la comunicación cultural, en especial la artística. Por esto mismo, en la última Estética predomina la dimensión antropológica. Por otra parte, algunos combinan su dedicación a la Estética, con el ejercicio de la crítica y el comentario de arte, que consideran una estética aplicada, o con la historia del arte, que constituye su fuente nutricia principal. No se puede olvidar tampoco que sitúan el horizonte de nuestro presente en la modernidad, que revisan de manera crítica desde la Estética. Por último, hemos de recordar que proponen la necesidad del “pensamiento en imágenes”, un desarrollo contemporáneo del wisse das Bild!, por lo que se ven confrontados con el “concepto de símbolo” y con la “experiencia estética”.

En efecto, los autores protagonistas de esta última institucionalización de la Estética entre nosotros forman parte de una generación rupturista, que crece desde una recepción en orfandad desde el punto de vista histórico. Toman como padre adoptivo al profesor José María Valverde, y se reconocen así desde la cátedra de Estética de la Universidad Central de Barcelona, consistiendo esta referencia explícita en la alusión a un modelo personal y en cuestión de maneras y estilo, más que en influencias teóricas efectivas. Por ejemplo, hacen suyo el nulla aesthetica sine ethica de Valverde, cuando renunció a su cátedra por los despidos de Aranguren, García Calvo, etc, en los años sesenta, o su vivencia conjunta de la actividad filosófica y artística, la conjunción entre el filósofo y el artista, el literato poeta en este caso, su voluntad de estilo, o su inequívoca implantación en la modernidad y sus textos, como límite de la reflexión filosófica actual. En la Fundación Juan March, Rafael Argullol coordinó recientemente unas jornadas de homenaje al profesor José María Valverde, fallecido hace unos años, y cuya cátedra en la Universidad de Barcelona quedó vacía en las oposiciones que tuvieron lugar en el curso 97-98.

Desde mediados los años noventa, en autores como José Luis Molinuevo y Eugenio Trías, se apunta la intención de revisar y recuperar la propia tradición de pensamiento filosófico, incluso se llega a considerar a la Estética como el campo más propio y con mayor continuidad en la tradición filosófica española. Ortega y Gasset, Eugenio D’Ors y María Zambrano son los autores españoles de la Edad de Plata con mayor aceptación en este grupo de autores, pero siempre en el trasfondo de la recepción, desde la que realmente han crecido, e incluso por sugerencia de autores extranjeros, como el italiano L. Anceschi. Se refieren también a Miguel de Unamuno, pero de manera menos directa. Conocen a Sánchez Vázquez y la labor de José Gaos, pero son aquellos tres los autores donde buscan recuperar sus verdaderas fuentes, que son en realidad autores alemanes, franceses e italianos.

Parece que podemos hablar de una producción histórica, cuando estamos ante un pensamiento actual, inscrito en los proyectos adecuados de una sociedad moderna concreta, porque las producciones filosóficas con sentido histórico están insertas en los proyectos pensables (realizables) de una sociedad moderna y, por tanto, enraizados en su propio pasado efectivamente sido; pues sólo en este contexto temporal gana actualidad el presente. De manera que parece determinante de la historicidad de los planteamientos de esta última Estética rupturista, nacida de una recepción española; por un lado, una adecuada valoración del lugar de la Estética y del pensamiento filosófico de ella derivado en los procesos de comunicación de la sociedad española moderna, y, por otro, conectar con nuestra propia historia de las ideas estéticas y de las teorías de las artes, así como con nuestra propia historia del arte.

Sin embargo, la Historia del Arte constituye un área de conocimiento autónomo, perteneciente a la Facultad de Bellas Artes, que absorbe gran parte de la demanda social de arte y estética, de imágenes y simulacros, a la que nos referíamos con anterioridad, y que, por eso mismo, está teniendo una proyección académica y cultural espectacular (en 1998 había dedicados a esta área de conocimiento 80 catedráticos universitarios. 326 titulares de Universidad, 6 catedráticos de Escuela Universitaria, y 37 titulares de Escuela Universitaria). Si bien no se da un rechazo tan fuerte como el de los historiadores de las ciencias con respecto a los filósofos de la ciencia, porque la Historia del Arte es un área tan joven como esta nueva Estética filosófica, con la que se ha desarrollado de manera un tanto paralela, parece que va generándose una cierta distancia de los profesionales de la Historia del Arte con respecto a los autores del área de Estética filosófica, por razones teóricas y gremiales, en las que no vamos a entrar aquí. En este sentido, me parece significativo que sea un catedrático de Historia del Arte, aunque proceda de la Estética y cuente con la colaboración de titulares de Estética como Francisca P. Carreño (U. Murcia), Guillermo Solana (U. Autónoma Madrid), o Vicente Jarque (Bellas Artes, Cuenca), me refiero a Valeriano Bozal, quien editó en la Balsa de la Medusa un manual de Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas (1996); una obra colectiva y ahistórica en la que se pretende adoptar el punto de vista histórico universal, renunciando de manera explícita al contexto español de su desarrollo[2]. Ricardo Piñero es el único autor que está prestando atención a la Historia de la Estética y de las Teorías de las Artes en España.

Estos autores tienen voluntad de estilo, practican el ensayo, que es el género propio de la modernidad estética, e incluso algunos hacen incursiones en la literatura, cultivan y no sin éxito novela o poesía (Argullol). Sólo conozco un tratado de Estética compuesto por ellos, obra de Román de la Calle, un manual a olvidar, que en realidad son unos apuntes plúmbeos, farragosos y del peor eclecticismo, lo mejor de los cuales se encuentra recogido en ensayos más recomendables, como su Estética y crítica. Este autor se ha dedicado en los ochenta y los noventa a la crítica, al comentario de arte, y a otras actividades relacionadas con la vida artística valenciana. Esta nueva Estética se desarrolla de manera próxima al mundo del arte y el espectáculo.

Tal vez sea José Jiménez quien mejor ha caracterizado de manera genérica esta nueva Estética, que está instalada en la ciudad y se nutre principalmente de experiencias que tienen qué ver con la producción y la comunicación humana, en especial con la vida artística. La naturaleza y los objetos naturales se experimentan como objetos decorativos, útiles o de esparcimiento. Son extrañas en este contexto obras con la pretensión de que la intuición y la creación artística materialicen órdenes reales reveladores de la esencia o del orden universal, y a los que se ponga en conexión con teorías y construcciones físicas o cosmológicas (como es el caso en la Filosofía de la Música de García Bacca).

En efecto, la estética tiende a ser considerada una dimensión humana (Argullol), como lo es ya en las Cartas sobre la educación estética de Schiller. Domina en ella, por tanto, la dimensión antropológica, a la que decididamente se toma como fundamento (J. Jiménez), aunque sea abierto (E. Trías), o que se convierte de facto en la dimensión operativa, bien por quedar reducida la ontoestética a una distinción academicista de manual (R. de la Calle), bien por no llegar tan siquiera a plantearse (Estrada).

Esta nueva estética rechaza todo presupuesto filosófico, todo lo apriórico y sistemático, y realiza su reflexión teórica de manera fragmentaria y provisional, en el tiempo. Ni se parte, ni se pretende llegar a una determinación esencial de la belleza, sin por ello renunciar a un desarrollo filosófico de la Estética. Sitúa su punto de partida en una experiencia estética compleja que no reduce el ámbito de la sensibilidad al dominio de las artes, o al producto de una facultad, y entiende su lugar y su función de manera plural. Esto da un aire de familia al grupo de autores considerado nuclear, que en realidad no coinciden en su concepción de la experiencia estética, de la obra de arte y su papel en la reflexión estética, ni tampoco en su apreciación del lugar y función de Estética.

La obra de arte, que llega a ser considerada por Trías fuente simbólica y lúdica del espíritu, para J. Jiménez es producción de imágenes en un espacio ficticio de plenitud con una función crítica y emancipadora. Para José Luis Molinuevo, en cambio, el arte no parece ocupar un lugar tan exclusivo en la experiencia estética, dado que esta ha de devenir pensamiento en imágenes y, finalmente, teoría de la sensibilidad solidaria, e. d. Estética.

El reconocimiento de que la modernidad es el límite de un mundo que es mi mundo, por decirlo en expresión de Trías, tiene consecuencias en la nueva estética enucleada por este grupo de autores. Dependiendo de su interpretación de la modernidad, tanto como de su diferenciado posicionamiento ante su crisis, conferirán a la Estética un alcance teórico distinto. No se trata ciertamente de la modernidad filosófica, de la edad de la razón inaugurada por Descartes y sistematizada por Hegel, sino de la modernidad estética de la sensibilidad y la conciencia cambiada del tiempo que, a juicio de Argullol, Habermas habría caracterizado de manera conveniente en Modernidad contra postmodernidad (1981). Una modernidad cuya crisis viene planteada, a juicio de aquel, por el “agotamiento de las vanguardias artísticas, (la) despersonalización de la arquitectura, (y el) surgimiento de nuevos cauces de expresión”, que tiene en su fondo “el conflicto irresuelto entre el arte y las tendencias generales de nuestra civilización”, y que encuentra en Benjamin, Adorno y Heidegger sus principales pautas críticas. Plurales son también aquí los planteamientos críticos de estos autores, desde los que desarrollan de una u otra forma las pautas críticas aludidas (Jiménez), los que se proponen reescribir (Lyotard) la modernidad latina, rehaciendo nuestra propia experiencia estética moderna (Molinuevo), hasta los que desarrollan una intuición ontológica, la idea de límite, en una filosofía canónica que categoriza campos como las artes, el conocimiento, la religión, y la ética.(Trías). Aunque estos autores rechazan en bloque la tesis del agotamiento de la modernidad, así como el textualismo y el narrativismo extremos, la discusión de críticos postmodernos como Lyotard, Baudrillard, Derrida, Vattimo, etc, está también presente en sus textos.

En este círculo de autores cuando se nos habla de la Estética como pensamiento en imágenes, se nos está situando en las antípodas de la interpretación platónica tradicional de la imagen y el símbolo. Imágenes, por decirlo con José Jiménez, son formas simbólicas de conocimiento y de identidad, en las que se da el mayor grado de concentración y densidad de sentido. Entienden el símbolo en la línea nietzscheano freudiana de Trías[3] en la Filosofía del futuro, no tanto en la línea semiótica de Rubert en su obra antes mencionada: el símbolo como algo individual, material y característico, que lleva de manera latente e inmanente un sentido ideal (epistémico o ético), sin ningún referente conceptual extrínseco previo. Trías va más allá de Nietzsche con su concepción del arquetipo, en el que se sintetiza lo sensible y lo inteligible, el símbolo artístico y la idea filosófica. El arquetipo (Don Quijote, Don Juan, etc) sería el elemento siempre abierto y polivalente, siempre disponible y siempre recreable de la imaginación creadora, el objeto de una mímesis, que ya no viene entendida como imitación de un modelo ideal y, en consecuencia, como pérdida de realidad, sino como la recreación histórica de una obra clásica, que la recupera haciendo efectiva su actualidad propia.

En un intento de explicar este carácter perdurable de las obras de arte auténticas, José Jiménez concluye lo siguiente: “El predominio de la función representativa, la intensa transitividad (transmisión de contenidos epistémicos o éticos), su determinación histórica y cultural, la apertura semántica y la síntesis de sentidos diversos, han sido las principales características que hemos utilizado para explicar la capacidad de las representaciones estéticas de mantenerse siempre vivas, de superar las determinaciones espaciales y temporales presentes en su origen. Características que nos han conducido a una última clave interpretativa de la especificidad de los símbolos estéticos: la idea de un principio de composición semánticamente autónomo.[4] Este principio, que consiste en una propuesta de articulación del plano de los procedimientos de expresión y el plano de los procedimientos de manipulación material, sería el crisol antropológico de una Estética que renuncia a la preexistencia de ideas o formas bellas determinantes, sin querer dejar de ser filosófica.

La nueva Estética, que domina esta especialidad filosófica en nuestro ámbito académico y científico, ha renunciado a ser una concepción apriorística e intemporal de la belleza y de las artes, sea neoescolástica o fenomenológica, y parte de las artes, su historia y sus ciencias, en cuanto formas de experiencia estética privilegiada, así como de cualesquiera otros conocimientos objetivos sobre dicha experiencia, para teorizar sobre ellas y sobre el ámbito general de la cultura humana, pero sin renunciar a levantarse hasta una Estética filosófica, ciertamente fragmentaria y provisional, pero superadora de las estéticas fugaces de los manifiestos artísticos que pueblan la modernidad estética.


Notas

[1] En estos años se ha pasado a disponer de ediciones españolas de historiadores de la Estética y de las teorías del arte como Bosanquet, Bayer, Beardsley, Panofsky, Tatarkievicz, Taine, de Bruyne, Givone, Assunto, Blunt, Chastel, etc. Se han multiplicado las ediciones de autores clásicos en este campo. Se han ido traduciendo y comentando autores de distintas corrientes contemporáneas como el formalismo ruso y sus irradiaciones centro europeas, la semiología del arte, la estética analítica, la sicología del arte, la sociología del arte, la estética de la recepción, etc. Ha crecido de forma espectacular la edición de catálogos y libros sobre obras de arte e historia del arte, así como las revistas especializadas en este mundo. Aumentan los comentarios de las principales obras de críticos de la modernidad procedentes de la Escuela de Frankfurt, de las hermeneúticas existenciales, así como de la postmodernidad. Se han publicado algunas introducciones con su correspondiente selección de textos clásicos de la historia de la estética, por autores como J.M. Valverde, Plazaola, Sánchez Vázquez, Ana Lucas.

[2] Se trata de la historia del arte y de las ideas estéticas desconectado de cualquier sociedad, como si existiera un marco general y paradigmático en el desarrollo del pensamiento. El propio profesor Bozal presenta un estudio aislado y aleatorio del pensamiento estético de Ortega y Gasset. Ni una sola referencia a la Historia de las ideas estéticas en España de Menéndez Pelayo, autor que sólo viene citado una vez, en un pensamiento genérico referente a la Formación de la teoría literaria actual, y por un profesor de formación americana (U. California), Carlos Piera, titular de Lingüística general en la Autónoma de Madrid. Parece que estamos ante un manual para consumo de estudiantes de la Facultad de Historia del Arte.

[3] En sus últimas obras, en torno a su filosofía del límite, Trías piensa que el verdadero arte es religioso y entiende el símbolo como “el lanzamiento conjunto de lo sagrado y su presencia, una presencia que se da bajo cierta forma y figura y que puede ser atestiguada” (Pensar la religión, 1997, p.121). Pero esta inclinación se debe, tal vez, a la proximidad de su tratamiento del cerco hermético.

[4] José Jiménez, Imágenes del hombre, op.cit., p. 44.

© Gerardo Bolado Transición y recepción: La Filosofía Española en el último tercio del siglo XX. Santander: Sociedad Menéndez Pelayo / Centro Asociado a la UNED en Cantabria, 2001. Edición digital autorizada para el Proyecto Ensayo Hispánico. Esta versión digital se provee únicamente con fines educativos. Cualquier reproducción destinada a otros fines deberá obtener los permisos correspondientes. Edición para Internet preparada por José Luis Gómez-Martínez.

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