Celia Peris Peris

Rosario Ferré:
La redefinición de la literatura infantil a través de
"Amalia", "El regalo" y "la muñeca menor"

“AMALIA” O LA HISTORIA DE UN INCESTO:
LA VIOLACIÓN DEL PUERTO RICO DE LA INOCENCIA

 

La infancia tiene sus maneras peculiares de ver, pensar
y sentir, y nada hay tan fuera de razón como pretender
sustituir esas maneras por las propias nuestras.
Jean-Jaques Rousseau.

Considerado a menudo “el hermano pobre” de la literatura, el cuento representa un género frecuentemente infravalorado y sometido a los valores de la novela. Una de las características más importantes del cuento es su brevedad en comparación a la novela pero, estipular el número de páginas o de palabras que debería tener una obra para clasificarla como novela, como novela corta o como cuento, es algo confuso. Además, como José Miguel Oviedo dice en su Antología crítica del cuento hispanoamericano del siglo XIX: “En inglés se distingue entre tale y short story, distinción que no es tan clara en nuestra lengua” (9), refiriéndose, el primero de los términos, a las historias breves destinadas a un público infantil y, la segunda de estas palabras marca la idea de narración breve reservada para un público adulto.

En la literatura latinoamericana, “El matadero”, de Esteban Echevarría (1805-1851) es considerado el primer cuento aunque “el modelo de los años de auge romántico […] fue el de Las tradiciones peruanas de Ricardo Palma (1833-1919)” (Oviedo 14) cuyos cuentos narran historias, anécdotas o dan explicación de leyendas, dichos y costumbres de la historia peruana o hispanoamericana.

Tras el Romanticismo, los realistas escriben sobre los problemas que el individuo atraviesa al pasar a formar parte de la sociedad, al pasar de ser natural a ser social con todas las obligaciones que ellos conlleva. El mayor logro de este periodo en cuanto al género del cuento es que éste consigue la autonomía necesaria para desarrollarse, como lo hará en el futuro, hacia la independencia. Sin embargo, la valoración popular de este género aún lo deja por debajo de la novela, siempre a la sombra de la supuesta validez de ésta.

El Naturalismo (entrecruzado con el Modernismo) coincide con la época de bonanza socioeconómica de Latinoamérica lo que explica la abundancia de temas como el poder, el dinero, la burguesía en proceso de crecimiento y la moral pública. A fines del siglo XIX, estas narraciones breves ya han alcanzado la valoración que merece y es apreciado como género independiente de la novela.

Hoy en día, el cuento parece haber sido relegado a un género única y exclusivamente infantil y, con demasiada frecuencia, el término es confundido y aplicado a historias para niños, olvidando que lo que caracteriza a género es la extensión más que el público al que va destinado, a pesar de que la brevedad esté destinada en muchas ocasiones a un/a lector/a infantil como manera de fomentar y facilitar la lectura.

Ferré apela, a través de sus cuentos, a dos tipos de receptores incluyendo lo infantil entre lo adulto y viceversa en sus historias. Tanto “Amalia”, como “El regalo” o “La muñeca menor” entrelazan características de ambas vertientes de la literatura ofreciendo un híbrido bastante cercano al que la cultura de Puerto Rico representa.

En las siguientes páginas analizaré dichas historias teniendo en cuenta cómo reflejan estas dos lecturas confundiendo historias de lo común con el compromiso social que Ferré siente hacia su isla.

“Amalia”, perteneciente al primer volumen de cuentos que publicó la escritora llamado Papeles de Pandora (1976), representa un claro ejemplo del tipo de producción literaria que desarrolla la autora durante su primer periodo marcado, sobre todo, por la defensa de su Puerto Rico natal, la búsqueda de las reformas sociales necesarias para una mejora generalizada y, ante todo, por el apoyo incondicional a una política independentista que reclama un Puerto Rico libre y soberano y no un estado asociado de los Estados Unidos como lo ha sido desde 1898.

Desde la perspectiva del análisis al que voy a dedicar las siguientes páginas, “Amalia” puede considerarse, de los tres cuentos que considero, el más difícil en cuanto a explicación desde el punto de vista de la literatura infantil. La utilización del incesto como tema, de la prostitución y de la menor como objeto del deseo, hacen de esta historia un texto de complicada visión infantil.

Sin embargo, no debería considerarse extraño que Ferré utilice el cuento como género para la presentación de su historia ya que ella no sólo no renuncia a tal vertiente de la literatura sino que la defiende como manera personal de expresión. De hecho, si tenemos en cuenta la vertiente feminista de Ferré y su interés por el cuento, entendemos fácilmente la afirmación de Elizabeth Lennox que dice que “children’s literature as a whole is actually a kind of women’s writing” (32) ya que ambos tratan los temas de la lengua, el poder y la identidad.

Consiguiendo cierta distancia del texto, observamos que en él quedan rasgos de lo que tradicionalmente se entiende como literatura para niños sin olvidar, además, que la elección de un formato breve (el cuento) facilita la lectura a los niños y es el género tradicionalmente asociado a éstos. En muchas ocasiones, el/la escritor/a apela a la fantasía para dirigirse a un lector cuya realidad difiere de la adulta para así, captar su atención. Si entendemos el término fantasía como viene definido por Kathy H. Latrobe, Carolyn S. Brodie y Maureen White en su Diccionario de literatura infantil (The Children’s Literatura Dictionary): “A fictitious work in which the characters, actionsm and/or setting are deliberately freed from reality” (70), el cuento de Ferré no puede considerarse una historia fantástica ya que, claramente, la ambientación, los personajes y la acción pertenecen al campo de lo real. Sin embargo, si tenemos en cuenta que una de las características más importantes de la literatura infantil es la presentación de niños/as como protagonistas de la historia junto a personajes, fantásticos o no, que conforman y añaden valores a la personalidad del o de la protagonista, “Amalia” suple la falta de fantasía del cuento, con la fantasía del personaje de la niña.

En el caso, por ejemplo, de “La Cenicienta” de Charles Perrault, la joven protagonista supera su situación de marginalidad gracias al personaje fantástico del hada madrina que la completa y, en gran parte, le da la confianza para conseguir su ilusión que a ella misma le falta. En “Amalia”, esta complementación de la personalidad de la protagonista va mucho más lejos: el nombre del cuento (“Amalia”) no es, ni tan siquiera, el del personaje principal de la historia escrita por Ferré porque dicha pequeña no tiene nombre en esta historia. Amalia es la muñeca que la refleja y expresa, la que vive lo que ella vive y a través de la que conocemos y comprendemos los dolores y las presiones a las que se ve sometida.

Amalia es un ser humano con forma de muñeca mientras que la niña podría considerarse una muñeca con forma de ser humano. Esta relación entre las dos interpela al lector infantil al hablarle de una realidad con la que directamente se puede relacionar: la protagonista habla con su muñeca como consigo misma y, a pesar de que esto a una edad adulta no se consideraría “normal”, al lector infantil le da un punto de referencia en el que verse reflejado: “Ahora empiezo a acunar entre los brazos esta masa repugnante que eras tú, Amalia, y era también yo, juntas éramos las dos una sola, esperando el día en que nos dejaran encerradas en este patio, en que sabiendo que nos dejarán” (Ferré 717).

La fantasía, por lo tanto, no viene de las circunstancias de la historia sino de la relación de la niña con la muñeca, relación con la que la mayoría de niños puede identificarse. Mucho más que esto, son dos en una contra el mundo, que las rodea: contra la indiferencia de su madre, contra los abusos de su tío y contra la enfermedad que las encierra en una casa que es más prisión que hogar.

Esta idea del encarcelamiento en la propia casa es un tema recurrente en la representación de la falta de libertad que sufre la mujer desde el momento en el que pasa de ser posesión del padre a propiedad del esposo. Lo mismo sucede en “La muñeca menor”, cuento en el que la joven recién casada se convertirá en un adorno de balcón al tener que sufrir el apartamiento de la sociedad que su esposo le impone. Ferré reclama un reconocimiento del valor de la mujer como ser independiente, válido en sí mismo y reconoce que relegarla a un puesto secundario en la casa no la ayuda a salir del hueco en el que la sociedad patriarcal la ha metido. La niña de “Amalia” está relegada, sean cuales sean las razones, a una casa, a unas paredes de las que quiere salir y no se le permite como muchas mujeres han estado y siguen estando ocultas en el ostracismo de su función como ser dependiente de un hombre que no sólo es dueño de las casas que la recluye sino de la propia persona que queda dentro.

La autora puertorriqueña aboga por la educación, desde los primeros pasos hasta la propia mujer decida, como manera de liberarla de las cadenas que la sociedad impone. De hecho, el surgimiento de una espléndida generación de mujeres escritoras en los 70 en Puerto Rico viene favorecido por un aumento en la presencia de éstas en las Universidades:

Los lectores de literatura, los editores, los periodistas, los críticos literarios y los profesores y maestros de ambos sexos suelen tener educación universitaria. Las estadísticas que da Marcia Rivera en su ensayo: “El proceso educativo en Puerto Rico y la reproducción de la subordinación femenina” (137) indican que de 1942 en adelante ha habido un número igual o mayor de mujeres, en comparación con los hombres que se matriculaban en la UPR, con un solo período de menor cantidad de mujeres, no muy marcado, entre 1954 y 1960. Más interesante es notar que, de 1969 en adelante, las mujeres alcanzaron una mayoría que fue aumentando. […] No parece casualidad que sea precisamente en la década de los 70 que aumente la cantidad de textos narrativos publicados por mujeres. (María M. Sola 16)

Esta educación que ha favorecido la aparición y revalorización de la mujer como escritora en Puerto Rico es la que demanda Ferré a través de su literatura de una doble manera: formando a las jóvenes generaciones en el entendimiento de la igualdad entre sexos utilizando sus textos como literatura infantil y representando los problemas que el permitir el apartamiento social causa en la mujer siendo, en el caso de “Amalia” simbolizado por una enfermedad que relega a la joven, y a su muñeca, a la prisión que su hogar significa para ellas.

Parece claro, por lo tanto, que un lector o una lectora de corta edad puede llegar a comprender la situación de la pequeña de la historia como el resultado del error de sus padres y que, por lo tanto, apoyarían la decisión final de libertad que toma la niña aunque ello conlleve la muerte. De esta manera, el cuento que propone Ferré lleva al público en general, y sobre todo al infantil que toma a la protagonista como heroína, a la necesidad de reclamar la libertad propia: aún siendo pequeños/as, aprenderán que tiene derecho (como seres humanos) a exigir su autonomía.

Pero, ¿qué sucede cuando, en un cuento que apela no sólo a través de la temática sino también de la protagonista de la historia, temas como el incesto y la prostitución son incluidos? Es importante tener en cuenta que, gracias a la habilidad de Ferré de tratar los temas de manera sutil, ambas situaciones aparecen presentadas como juegos más que como asaltos sexuales y la delicadeza de la autora en sus descripciones no conseguirá llamar la atención de un/a niño/a. El incesto es, en realidad, una de las partes más importantes de la historia sin embargo, pese a esto, la primera y única vez que aparece específicamente el término, es como parte de un juego de palabras dentro de lo que, incluso, parece una adivinanza.

Las adivinanzas son parte de la formación y el entretenimiento infantil en cualquier cultura y son un recurso frecuente en la literatura, no sólo infantil sino también de adultos. Un ejemplo interesante lo encontramos en la Edad Media en España cuando apareciera el Libro de Apolonio de autor anónimo y que une también el tema del incesto y de la adivinanza, tal vez como en el caso de Ferré, como manera de insinuar lo prohibido.

INCESO, IN-CESTO, in the basket, el cesto de la basura, el vicio de los pobres, en el diez por ciento de las familias puertorriqueñas se comete incesto, es la urgencia natural del hombre cuando se acuesta la madre con las hijitas en el mismo cuarto, ya usted sabe en la oscuridad no se sabe (Ferré 718).

En este párrafo, Ferré juega con las palabras creando un nuevo idioma, recurso también popular en la literatura infantil como manera de conectar con el niño/a al margen de los adultos, para hablar de un tema tan serio como el incesto. La autora juega con la palabra estableciendo varios términos a partir de “INCESTO”. El/la lector/a infantil comprende el juego de palabras como tal sin plantearse más allá el significado. Sin embargo, lo que realmente consigue Ferré es ocultar el verdadero significado de tal relación sexual. Para un/a niño/a, la protagonista está enferma, así como su muñeca, porque ninguna de las dos puede disfrutar del sol, sin embargo no necesita conocer el origen de tal enfermedad porque no la cuestiona, la acepta. La adivinanza, o imitación de la misma, supone un juego para quien la lee y, mucho más allá de esto, se dirige sobre todo a un público puertorriqueño que puede manipular las palabras como la propia Ferré lo hace: mezclando el español y el inglés que en realidad da lugar a un lenguaje que vale más que la simple unión de ambos, es la representación fiel de una cultura combinada.

En cuanto al tema de la prostitución, Ferré en ningún momento utiliza dicho término para referirse a la relación de Leonor, Adela y María con el tío y sus amigos Simplemente, la autora comenta que las antiguas sirvientas fueron sustituidas por estas tres jóvenes que la propia niña califica de “muy bonitas” lo que, para cualquier lector infantil no despierta ningún tipo de cuestionamiento sobre la actitud o las razones por las que se despide a las anteriores criadas, pero para un adulto parece quedar claro que las razones son, en gran parte sexuales, ya que Ferré opone, claramente el término “antiguas” a “muchachas muy bonitas”, además, no otorgándoles a éstas últimas el título, en ningún momento, de asistentas. Leonor, Adela y María son, por tanto, la imagen que en “La Cenicienta” representan las hermanastras: tienen el favor del tío (que en el cuento de Charles Perrault supone tener el favor de la madrastra) y son mostradas al “extranjero” (en “Amalia” es el estadounidense y en “La Cenicienta” el príncipe) como manera de captar su atención y conseguir el beneficio necesario.

Otra de las técnicas argumentales más comunes de las historias infantiles es la presencia de un elemento negativo que coarta y manipula la libertad del héroe o de la heroína haciendo que éste/a sufra y tenga bien que luchar para liberarse, bien que relegarse a un espacio en el que se crea su mundo al que es imposible acceder. Un mundo, en la mayoría de ocasiones, de fantasía que sólo existe en la mente de la persona que sufre la marginación.

Este tipo de personaje maléfico, generalmente es representado por la madrastra como sucede, por ejemplo, en el caso de “La Cenicienta” anteriormente mencionado. Sin embargo, Ferré desarrolla una redefinición del “malo” cambiando el sexo y la relación familiar pero no el sentido de opresión. En “Amalia”, el tío de la niña, como la madrastra, aparece cuando la tragedia llega a la casa con la muerte de la madre de la pequeña.

La figura materna, en ambos casos, es sustituida como elemento a cargo de la educación: en “Amalia” el sustituto es el tío y en “La Cenicienta” será la segunda esposa del padre. Para las dos pequeñas, la relación con los adultos será una de opresión y la única posibilidad de liberación radicará en la imaginación: el hada madrina para una, la muñeca con vida propia para la otra. Una de las diferencias más importantes entre la literatura para adultos y la infantil es la oralidad, o imitación de la misma, en la que se estructura un cuento destinado a un público más joven. Como Hans-Heino Ewers dice en su artículo “Children’s Literature and the Tradicional Art of Storytelling”:

 … in children’s literature, we generally note a particular emphasis on the communicative roles of both narrator and addresses, especially in works written for the readers up to ages of ten to twelve. The narrator announces his story and explains its procedure, continually involving the reader by addressing him directly all the while. The idea is to create the impression that oral communication is taking place; that “communicative redundancy” essentially accounts for the simplicity of children’s literature (173).

Este deseo de imprimir al texto la oralidad necesaria para que el/la niño/a se sientan receptores directos de la narración, lleva al o a la cuentista a utilizar un narrador que se dirige directamente al lector o lectora. Esta función es cumplida por los padres que leen el cuento a sus hijos/as lo que, una vez más, lo convierte en un texto cercano a la tradición oral.

Esta es una de las características que alejan a “Amalia” de un cuento tradicionalmente infantil: la narradora es la propia niña y cuenta la historia, no para nosotros como público sino para sí misma, incluso para su muñeca, pero no para los que nos enfrentamos a su lectura. Se rompe, de esta manera, la oralidad que una tercera persona imprimiría a la historia.

En cuanto a la temática, “Amalia” definitivamente es una obra de compromiso social, de defensa de lo puertorriqueño frente a la tremenda influencia de lo estadounidense en la isla. Ferré presenta, a través de la figura del tío, la venta indiscriminada de lo boricua ante el poder extranjero: él ofrece una imagen a los norteamericanos no de lo que Puerto Rico es, sino de lo que él sabe que ellos quieren que sea. Es la imagen de una chicas bonitas que nada tienen que envidiar a las suyas (a las de Estados Unidos): no por bellas, sino porque cumplen los mismos “rituales” de embellecimiento que las jóvenes estadounidenses:

Al terminar cada reunión mi tío llevaba a sus invitados a la sala donde hacía que la María, la Adela y la Leonor les sirvieran pasta de guayaba con queso y refresco de limón. Después hacía que se sentaran con ellos a darles conversación, como son extranjeros es bueno que nos conozcan mejor que vean que aquí también hay muchachas que se hacen tipping en el pelo usan pestañas postizas y covergirlmakeup […] (722)

Ferré habla de vender una actitud ante la vida en la que el nuevo invasor pueda verse reflejado, en la que el colonizador se sienta cómodo y compre lo que la isla tiene que ofrecer.

El tío de la joven representa, de esta manera, al que traiciona desde dentro, al que viola la confianza de los isleños para regalarlos a los nuevos terratenientes dispuestos a pagar el precio. Esto es representado gracias a la imagen de violador que nos ofrece Ferré en su cuento: el tío, como aquéllos que ignoran el valor y las necesidades de Puerto Rico, viola la confianza de la sobrina. Lo “malo” no sólo viene desde fuera sino que surge de la propia indulgencia y permisividad del de dentro:

Entonces puso el paraguas abierto sobre el piso y dejó que el sol me acribillara por todos lados y puso su mano sobre mi pequeña teta izquierda. Yo me quedé inmóvil y por fin lo miré con todo el odio de que fui capaz. Y empecé a gritar a mí no me interesa tu paraíso de manjares y de champanes edificado para los embajadores porto rico is our home, porto rico chicken soup, chicken wire, chiken egg, porto rico chicken, ours, oh yes, a mí no me interesa tu paraíso dioressence bath perfume, paraíso tiempo piaget donde el amor es una bola gigante de lady richmond ice cream, porque las hojas se están cayendo de los árboles y el cielo chorrea cianuro y nitroglicerina por todas partes y los pájaros y las bestias huyen espantadas porque saben que el paraíso está perdido para siempre”(724-725)

En esta cita encontramos la perfecta ejemplificación de la influencia estadounidense a través del tío sobre la inocencia puertorriqueña que es representada por la niña siendo, el primero, parte propia de la isla.

La niña (inocencia de Puerto Rico), es utilizada tanto por el tío que abusa de ella como por la madre que lo permite. Así, Ferré deja entrever que la culpa de la situación de la isla la tienen tanto los que hacen mal como los que lo permiten. La complicidad que muestra la autora en esta presentación de relaciones familiares ataca directamente al gobierno que humilla a su pueblo pero también a aquellos que se benefician de ello, a aquellos que dejan pasar los males de la isla, que los ignoran y que no hacen nada por remediarlos. La madre de la pequeña ha sufrido y sufre la tiranía de su hermano, del que es tío y padre de su propia hija, pero no dice ni hace nada aún sabiendo que el futuro que le espera a la pequeña es tan duro o más como el suyo propio porque, de hecho, ya ha empezado a pagar las consecuencias de su propia relación incestuosa: su hija no puede estar al sol como consecuencia de la manera en la que fue concebida y nunca podrá realmente ser libre porque siempre, siempre, ha dependido y dependerá de algo o de alguien que la priven o aparten de la luz. Esta doble culpabilidad tanto del tío como de la madre así como de los que ignoran la tradición puertorriqueña como de los que permiten tal marginación, en representada en “Amalia” desde el punto de vista de la niña el día en el que el tío le regala su muñeca:

De medio día abajo mi tío entró a verme acompañado de mamá. Tenía puesto el uniforme militar […] llevaba una gran caja rosada debajo del brazo y con el otro abrazaba a mamá rodeándole los hombros desnudos. […] Me hablan pero yo sé que me usan, yo no soy más que una pared que reboto pelotas, juntos al pie de mi cama, mirándome, me usan para jugar entre sí. (719)

La conciencia de tal utilización por parte de los padres de la niña refleja la conciencia del pueblo puertorriqueño que se siente utilizado en una batalla política en la que, como a la protagonista de esta historia, nadie le ha pedido su opinión.

Además de esta representación social del Puerto Rico invadido por lo estadounidense, Ferré muestra claramente a través de sus personajes de “Amalia” la tendencia feminista que desarrolla en toda su obra y, más concretamente, la presentación en sus historias de mujeres privadas de libertad y marcadas por ello. De acuerdo con Mariela A. Gutiérrez en su ensayo “Amalia” de Rosario Ferré, o las violencias de una cocina respetable:

 Sin lugar a dudas, las heroínas de Papeles de Pandora son mujeres a las que literalmente, les han “cortado las alas”; éstas, sin saber porqué, presienten la libertad, la cual, en el contexto de cada relato, es casi siempre un imposible. Poco a poco, el deseo de liberación les hace avanzar hacia una frontera donde confrontan lo que son actualmente con lo que quisieran o pudieran ser. Como es de esperar, dicha confrontación termina, la mayor parte de las veces, en destrucción y muerte. (2)

Y este es, en definitiva, el problema al que la pequeña del cuento se enfrenta: su libertad ha sido cortada desde el principio de sus días, con su propio nacimiento o, tal vez más allá, con su propia concepción incestuosa. Esta niña nunca podrá ver la luz directamente porque esto la llevaría a la muerte, sin embargo, ella busca y reclama constantemente y a su manera, una libertad que como Mariela A. Gutiérrez dice, intuye y presiente. Sus rebeldías son rebeldías de niña, de alguien que quiere algo que, simplemente no puede tener, pero la idea de salir al patio como manera de rebelarse lleva al lector mucho más allá: a la necesidad que siente de ser un ser independiente, fuera de las garras de su tío que incluso maneja a su propia madre y fuera, sobre todo, de la imposibilidad de ver el sol. Esta búsqueda de la independencia, de la libertad que tanto ansían los personajes de Ferré queda claro desde la primera línea del cuento: “Ahora estoy aquí, en medio del patio prohibido, saliéndome desde adentro, sabiendo que esto va a ser hasta donde dice sin poder parar […]” (717)

La pequeña es consciente de que no puede estar allí, de que va a pagar las consecuencias pero, aún así, busca refugiarse al aire libre, bajo el sol que tanto se le prohíbe disfrutar.

Estos deseos de ser más allá de lo que se puede ser (y la negación del deseo personal viene en este cuento dada incluso físicamente: por la enfermedad de la niña) la llevan, como Gutiérrez dice que ocurre con todos los personajes femeninos que forman las obras de Ferré, a la muerte o a la locura, o tal vez a ambas en su rebelión final:

Cuando el fuego se fue apagando me quedé mirando cómo el sol rebotaba de las paredes. Lentamente caminé hasta el centro del patio. Entonces me senté en el suelo y cogí a Amalia entre los brazos y la comencé a acunar. Te acuné mucho rato, tratando de protegerte con mi cuerpo mientras te ibas derritiendo. Después te acosté a mi lado y poco a poco fui abriendo los brazos sobre el cemento que late y estiré con mucho cuidado las piernas para que no se me ensuciara la falda blanca y las medias blancas y los zapatos blancos y ahora vuelvo la cara hacia arriba y me sonrío porque ahora voy a saber lo que pasa, ahora sí que voy a saber cómo es. (726)

La niña de este cuento consigue lo que quería, que sencillamente consiste en disfrutar de la libertad que le quitaron al nacer como fruto de una relación incestuosa pero tal realización personal, esta consecución del sueño que tanto ha ansiado va a acabar con ella como está acabando con Amalia. Es interesante cómo Ferré deja claro que de la muñeca sí que hay alguien que cuide en última instancia, en estos últimos momentos, pero nadie va a estar con la pequeña mientras se diluye en el cemento. Ferré no nos dice que la niña muere pero el desdoblamiento de este personajes femeninos en su muñeca es tan claro que ni siquiera es necesario: nos basta con saber que la Amalia está derritiéndose para saber que eso, en la pequeña, equivale a la muerte que, en cierto modo, parece ansiar como única manera de escapar de sí misma, de su condición física que es la cárcel en la que sus padres la metieron.

La técnica del desdoblamiento es importante para entender el valor cero que tiene realmente la protagonista de la historia: su cuento es realmente el cuento de Amalia porque ni siquiera llegamos a conocer su nombre. Es, simplemente, la hija de una mujer enferma y la sobrina de un tío tirano pero, más allá de eso, no nos queda nada más que lo que entrevemos gracias a Amalia. Según Mariela A. Gutiérrez:

La pequeña se ve obligada a proyectar ciertas partes de su íntima personalidad a su muñeca en un intento salvador que pudiese protegerla contra el sentirse negada por sus propios padres, o contra el íntimo desmembramiento psicológico en el que todo niño malquerido incurre en un acto de autodestrucción frente a su dolor. Con franca libertad, la niña divide su identidad entre ella y Amalia, su muñeca, para formar juntas un solo ser inseparable (2)

Amalia es, realmente, la que conoce y cuida de la pequeña porque ésta se ve relegada al papel de víctima de las decisiones de su tío (y padre) y de su madre, las decisiones que toman otros por ella (como en Puerto Rico) y que la apartan de la libertad de ser independiente.

Cabe destacar, además, la tendencia de Ferré de presentarnos personajes infantiles que, en realidad, representan adultos porque tienen sus problemas, sus reacciones y sus circunstancias. En “Amalia”, la niña es niña porque la vemos siempre bajo el mando de los adultos: las decisiones de éstos son las suyas porque han de ser acatadas casi como ley. Sin embargo, la conciencia que muestra justo antes de morir bajo el sol, representa a esa mujer adulta que ha sido escondida durante todo el cuento, por los vestidos de comunión que le imponen y los juegos en los que se desarrolla. Sólo al final de la historia conoceremos a la verdadera adulta que sufre en el cuento, a la niña que no es tan niña porque su deseo innato de libertad la hace más grande de la edad que representa. Nunca leemos nada sobre una Amalia (o lo que es lo mismo, sobre esta pequeña) muerta, pero nos quedamos en la última línea con la enorme conciencia de una muerte: “… ahora vuelvo la cara hacia arriba y me sonrío porque ahora voy a saber lo que pasa, ahora sí que voy a saber cómo es” (726).

La locura o la muerte como manera de escapar de la realidad que la aprisiona, es un mecanismo común en la liberación de los personajes femeninos, en muchas ocasiones, como reflejo en la vida real del final de escritoras como Sylvia Plath o la propia Virginia Woolf cuyas vidas acabaron con el suicidio. La pequeña intuye la libertad que se le prohíbe y decide, como único medio para alcanzarla, el librarse de la vida. Por tanto, es el cuento de la existencia como prisión porque el medio en el que nace la determina, la hunde en lo que puede y no puede ser clasificándola sin posibilidad de sobrevivir más allá de las cuatro paredes de la casa pero, sobre todo, más allá del control militar del tío y del abuso al que es sometida. Este encorsetamiento social que la niña sufre explica la situación de la mujer puertorriqueña que Ferré quiere denunciar por la que ésta se convierte en elemento socialmente aceptado siempre y cuando sus perspectivas, su papel y sus deseos estén supeditados a los del hombre al que pertenece (como a la protagonista de “Amalia” se le hace depender de su tío) por tradición de la misma manera que Puerto Rico pertenece a Estados Unidos en un proceso de asimilación que aparta sus propios valores para venderse con los valores del otro.

 Esta es, no sólo en este cuento sino a lo largo de toda su obra, una de las ideas que también Ferré desarrolla es la de la influencia del inglés como lengua de poder e invasión frente al español: “…existe en el texto una denuncia sociológica que critica mordazmente la situación actual de Puerto Rico: una sociedad marcada por el colonialismo y por la influencia que ejerce la lengua inglesa sobre el idioma español” (Hemmer 716).

Este colonialismo es, en definitiva, un espejo fiel del colonialismo al que la mujer es sometida en la estricta sociedad burguesa en la que se espera de ella un comportamiento “adecuado” y una resignación ante su situación que ni cuestione y plantee problemas a lo establecido. La niña y su muñeca sí plantean este tipo de inconvenientes porque luchan, ambas siendo una, por salir de lo que se les asigna, por escapar de una enfermedad que no es tanto la imposibilidad de salir y disfrutar del sol sino la utilización que de ella hace su tío.

En conclusión, “Amalia” refleja muchos de los valores que Ferré defiende a lo largo de su carrera pero, especialmente, al principio de la misma con escritos como Papeles de Pandora o la fundación de Zona de carga y descarga: el deseo de mantener Puerto Rico como una isla no sometida a los gustos y valores estadounidenses y el apoyo incondicional a la figura femenina como tal pero, más concretamente, a la marginación de la mujer puertorriqueña asignándole el papel de esposa de, hija de, hermana de, siempre con el valor de pertenecer a alguien más que como ser independiente.

“Amalia” refleja la rebeldía por la que Ferré lucha sin olvidar aspectos tradicionales del feminismo que ella misma comprende, acepta y defiende (basado en la necesidad de la mujer de elegir) y que llevan a estos personajes femeninos que buscan más allá de ellas mismas y de los hombres que las someten a la autodestrucción a través del suicidio como es el caso de este cuento, a la locura o a la total separación voluntaria de un medio que ni aceptan ni comprenden.

En los siguientes cuentos que analizaré: “El regalo” y “La muñeca menor”, la figura de la mujer también busca su libertad pero en maneras diferentes a las de “Amalia”. En “El regalo” destacará la idea de lo criollo como elemento cultural marginal mientras que en “La muñeca menor” se desarrolla la idea del matrimonio como impedimento para la realización personal y la reproducción de la ideología dominante por parte, no sólo del hombre, sino de la misma mujer.

© Celia Peris Peris. Rosario Ferré: La redefinición de la literatura infantil a través de “Amalia”, “El regalo” y “La muñeca menor”. Tesis de Maestría, Universidad de Georgia, 2004. Edición revisada, aumentada y autorizada por la autora para Proyecto Ensayo Hispánico, 2006. Edición digital preparad por José Luis Gómez-Martínez. Se publica únicamente con fines educativos. Cualquier reproducción destinada a otros fines deberá obtener los permisos correspondientes

 

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