José María Castillo Navarro
 

 

José María Castillo Navarro:
desde el realismo y otros rótulos al silencio voluntario

 José Luis Molina Martínez


1. Anotaciones biográficas

De toda la biografía de José María Castillo Navarro, sólo nos interesan, en sentido restringido, dos datos, porque ellos son los que marcan lo básico de su vocación de escritor: sus estudios en el convento franciscano de Cehegín, porque es el origen de toda su formación humana e intelectual que, como se verá, incide en su obra, y su marcha a Barcelona como un emigrante más, porque su tesón, su deseo de explicarse el mundo en el que vive, origina su obra literaria. El resto no interesa si se hace un análisis de la obra en sí. A pesar de ello, puesto que consideramos necesario situar al autor en su época determinada y aunque ya se conocen los datos biográficos más relevantes, vamos a relacionarlos extensamente.

Nace en Lorca, en la calle de Redón, nº 16, cercana a la iglesia del Carmen, en una casa hoy desaparecida, el 18 de julio de 1928. Es hijo legítimo de Antonio y Juana que también tuvieron otros hijos, varón y hembra, siendo José María el segundo de los tres. De su padre, el escritor sólo guarda recuerdos, pues se alejó pronto del hogar familiar; por su madre, fallecida cuando José María era aún niño, siente veneración a pesar del tiempo pasado, tanto es así que cuanta su entierro en uno de los cuentos que conforman Cuentos para aprender a vivir, el titulado El camino del tiempo perdido, que permanece aún inédito. Su hermano ha muerto en fechas recientes en Sao Paulo (Brasil) Su hermana vive en Madrid. Su padre fue chofer de los condes de San Julián. Cuando se inicia la guerra civil, abandona a la familia y hace un viaje peligroso a Portugal para salvar a sus señores, sacándolos de una España en la que, sin duda, iban a ser objetos de represalias que podían haber atentado contra sus vidas. A la vuelta, es detenido e internado en el manicomio de Murcia, en el que pasó los tres años de guerra. Antes de la muerte de la madre, se aleja del hogar familiar.

Enseñadas las primeras letras por su madre, que también le leía la Biblia y lo inició en la práctica religiosa, cumplida su estancia en la escuela de entonces y realizado el comienzo de su bachillerato en Lorca, gracias al mecenazgo, que se abandona pronto, de sus protectores, los condes, en cuya casa su madre también trabajaba, ingresa, cuando contaba alrededor de los doce años de edad, en el Colegio Seráfico de Nuestra Señora de las Maravillas de Cehegín, localidad en la que permanece hasta que es enviado a Orihuela y más tarde a Jumilla, en cuyo convento de Santa Ana del Monte inicia el noviciado. Con diecisiete años, y cercano ya el momento de recibir las primeras órdenes menores, cuando debe pronunciar sus votos de pobreza, castidad y obediencia, cercana ya la tonsura franciscana, contrae la tuberculosis, a causa de la cual es ingresado en el sanatorio de Torremanzanas (Alicante), estancia que le supone la oportunidad de reflexionar sobre su vida y la religión, la determinación de un cambio de orientación, que realiza sin excesivo daño, y el inicio de su decisión de ser escritor. El mismo José María Castillo se lo cuenta a Maruja Sastre-Eulalia Martínez:

“Me encontraba convaleciendo en el sanatorio antituberculoso, era en invierno. Por allí no hay caminos sino sendas fangosas. Un día murieron cuatro y como no había ataúdes y el cementerio estaba lejos, los enterradores colocaron los cadáveres amarrados a las aguaderas de unos mulos y tiraron de la carga hacia el valle. Los cadáveres se balanceaban sobre las cabalgaduras. Al olor de muerto, se fueron juntando perros. A cada recodo, los perros, deteniéndose, aullaban. Después comenzó el apareamiento. Yo pensé, al ver aquello, que la vida que les faltó vivir a estos muertos, era la que se animaba en los perros. Aquel cuadro me impresionó tanto que me movió a escribir y, como me fue fácil, me descubrí escritor” (Sastre 386).

Cuando sale, ya curado, del sanatorio, 1947, se marcha como voluntario a cumplir el servicio militar, que realiza en Santiago de la Ribera (Murcia), en el ejército del aire. En el tiempo libre de que dispone, se dedica a completar su formación laica a base de las lecturas que en aquel tiempo se podían conseguir: traducciones de novelistas franceses, ingleses, rusos y alemanes, así como los españoles Benito Pérez Galdós, Ramón María del Valle-Inclán, Pío Baroja, Gabriel Miró y otros.

Esto no quiere decir que las lecturas de Castillo-Navarro concluyan con estos autores citados. Ha leído, en un duro ejercicio intelectual por lo inactual de las lecturas, a León Hebreo, Santo Tomás, San Agustín, San Ambrosio, Paravicino, Santa Teresa, San Juan de la Cruz, Sor María Jesús de Agreda y otros clásicos, sobre todo a los predicadores del siglo XVIII, según información recibida del propio novelista, aunque pensamos que de modo no muy completo, porque conocemos la costumbre en los seminarios y noviciados de la época de la lectura espiritual mientras se realizaban acciones, aunque necesarias, más mundanas: comer. Estas fuentes conforman un estilo expositivo conforme a la lógica y preceptiva clásicas, su sentido cosmogónico de la vida y de la novela como creación derivada de tal concepción. Este trasfondo cultural lo va a hacer original en su modo de escribir y le diferenciará de otros novelistas coetáneos y que han recibido distinta formación intelectual. Explicado de otra manera, vendría a decir que Castillo-Navarro, enfundado en el sentido cultural en el que se formó, se enfrenta a la novela desprovisto de conceptos y criterios teóricos y eso mismo le hace encontrar un acento personal, una voz propia, un estilo diferente, mientras los novelistas universitarios o profesores, Carlos Rojas por ejemplo, enfocan con otras premisas su texto, por lo que los resultados son distintos. Seguramente, a esta misma conclusión llega Santos Sanz Villanueva cuando escribe: “era para mí incuestionable el interés de la narrativa de José María Castillo Navarro, escritor de muy acusada personalidad, de registros insólitos y cuya obra se forja por una necesidad comunicativa al margen de convencionalismos artísticos” (1985: 93-94).

Se destruye así el error de considerarlo autodidacta. Había recibido una cuidada educación religiosa y humanista, basada por supuesto en los mejores autores franciscanos, filósofos y teólogos, como San Buenaventura, Duns Scoto, y otros ya citados, que son la base de su criterio religioso de la vida y del interés en llegar a la última pregunta, al último motivo, a lo recóndito del hombre, en parte, determinante de su estilo agudo, penetrante, barroco. Mas, hay que decir que todo este programa educativo no lo completa, pues, en un momento dado, abandona los estudios y permanece en el convento como lego. Es el inicio de la crisis personal de permanencia o no en el internado.

Por lo tanto, la pretendida influencia de la generación perdida en su obra es inexistente, en un principio. Y, si es cierto que manifiesta admiración por John Dos Passos, William Faulkner, Scott Fitzgerald, Carson McCullers y Rabindranath Tagore, bien es verdad que la lectura de estos autores es posterior al tiempo de sus primeras publicaciones, pues Castillo-Navarro comienza a escribir mientras cumple su servicio militar, antes de su llegada a Barcelona, y los libros que aparecen tras el premio Ciudad de Barcelona han sido escritos antes. El mismo Castillo desmiente la influencia faulkneriana: “Cuando escribía mis primeros libros, nunca había leído a Faulkner”.

Claro que, sin duda alguna, existen otros escritores que son de su preferencia, como Ana María Matute, Alain Robbe-Grillet, y, sobre todos, Álvaro Cunqueiro, novelistas posteriores o contemporáneos en el tiempo de su escritura. Pero, la influencia de Álvaro Cunqueiro, de haberla, en Castillo Navarro no estaría en la imaginería cultista de elementos galaicos, célticos, arábigos o medievales, ni casi tampoco en el uso de la imaginación para crear mundos feéricos, pues Castillo la posee muy personal, sino más bien en la adopción de un lenguaje barroco y lírico apropiado a los temas imaginarios que requieren un estilo más poético que el que exige per se la novela.

Concluido el servicio militar, se traslada primero a Madrid, ciudad en la que trabaja como botones en un hotel y en la que permanece poco tiempo, y después a Barcelona, 1949-1950, como un emigrante más, porque le atraía esta ciudad, la ama aún como propia y pensaba que ofrecía más oportunidades. En realidad, lo que buscaba era la serenidad que proporciona un trabajo seguro para dedicarse a escribir y a leer. En ella conoce la dureza de la vida que su franciscanismo le ayuda a soportar, hasta que, acabados sus escasos recursos y viviendo prácticamente en la calle, se acerca a una iglesia y conversa con un sacerdote, quien le da una tarjeta de presentación y, por ella, llega el trabajo, distintos y variados a partir de entonces, pero todos humildes: obrero en un taller de cerámica, cargador de muelle, mozo de fábrica, albañil, empleado de oficina, dependiente de droguería. Así desarrolla su vocación de escritor. Entre los embalajes de las cajas que transportaba en un carrillo, empleado en un comercio de juguetes para llevarlos a facturar a la estación del ferrocarril, por la Barcelona dura de los años cincuenta, comienza su andadura literaria, pues, a veces, escribe en ese mismo papel. Son años difíciles, austeros, de vida sacrificada, llena de carencias.

En 1954, presenta la primera novela que tenía escrita, Caridad la negra, inspirada en un burdel del mismo nombre que existía en el Molinete, barrio en el que se acumulaban las casas de prostitución de Cartagena y que había conocido durante su servicio militar, al premio Ciudad de Barcelona y queda en séptimo lugar. Luis de Caralt, el que sería su primer editor, le manda una carta para comunicarle sus deseos de hablar con él. No acude. Vuelve a presentarse al mismo premio al año siguiente con Broncos del sur, título original de la novela que después cambió por el de La sal viste luto. En esta ocasión, pegado a su radio galena, en la habitación de la modesta pensión que le permitían sus recursos, escucha las votaciones. Sorprendido y anhelante, conoce que ha quedado en segundo lugar. Tampoco acude a la puntual cita de Caralt, aunque continúa con su decisión de conseguir el premio que le abriría las puertas de la Barcelona literaria. En 1956, queda tercero con la novela Con la lengua fuera y, finalmente, en 1957, obtiene el premio Ciudad de Barcelona con Las uñas del miedo. Castillo-Navarro acude al Ritz, sede de estos premios, y pasa rápidamente del anonimato a la celebridad y de una economía de trabajador a la de un escritor que conquista Barcelona de manos de la burguesía de la ciudad: Mercedes Salisachs, Juan Antonio Samaranch, Mario Lacruz, Enrique Badosa, Julio Manegat, Ignacio Agustí, con el que mantuvo una gran amistad, según comunicación oral del novelista lorquino, y un largo etcétera, le conceden su amistad y José María Castillo Navarro se hace, por méritos propios, un nombre en las letras barcelonesas. Este mismo año, Luis de Caralt le publica La Sal viste luto y Con la lengua fuera y, al siguiente, Las uñas del miedo. En 1958 es finalista en el premio Planeta con Manos cruzadas sobre el halda que se publica en esta editorial.

Pasa a ser columnista de La Vanguardia, escribe en La Jirafa, Hermes y Sprit, de las Editions du Seuil, en la que trabaja como asesor literario (1958). Dirige, además, Les livres disques de Luciano Landi. En 1959, Pareja y Borrás le edita el libro de relatos El niño de la flor en la boca, bestseller de aquel año y siguientes. En 1961, Luis de Caralt publica Caridad la Negra y Planeta Los perros mueren en la calle.

Castillo-Navarro pasa al menos un año, 1960, en Roma, en donde Marcella Altieri traduce al italiano el cuento El niño de la flor en la boca, con el título de Il bimbo dal fiore in bocca, con ilustraciones de Vespignani, que aparece en la revista del periódico romano L’Espresso.

Vive una temporada en Amsterdam y un año en Alemania, además de sus frecuentes viajes a Paris. En esta ciudad y en Editions du Seuil, aparece la traducción de Con la lengua fuera, realizada por Raphael Ferra, 1960, con el nombre de Morts aux encheres. Muerte en la subasta, traducción literal del título francés, es premio de la crítica francesa al mejor libro extranjero en 1961. En 1963, aparece la anunciada como el El grito de la paloma, en francés Le charnier natal, traducción de Charchina Genenshon, que publica en español Plaza & Janés, en 1974, con el título de El cansado sol de septiembre. Daríe Novaceanu traduce al rumano Con la lengua fuera, bajo el título de Moarte la licitaţie, en 1963.

A partir de aquí, concluye la vida literaria de Castillo-Navarro. El 30 de abril de 1963, contrae matrimonio en Madrid, con Eulalia Martínez Guijarro, mujer de suave delicadeza, de numerosas lecturas y fina sensibilidad para la escritura, autora de un libro de poemas, Preludios, en 1940; coautora, con María Sastre, de un libro sobre personajes lorquinos, Gente de Lorca; autora de una novela titulada Juana de Lorca, en 1998, paradigma diríamos de la mujer lorquina de siempre, de gran inventiva y fantasía, y de otro libro referente a la gran pasión de su vida: Lorca en su Semana Santa. Exaltación del pueblo y argumentación de sus personajes, en 2007, también, como el anterior, editado por el Ayuntamiento de Lorca. José María se dedicó a leer, efectuar informes para las editoriales Planeta y Plaza Janés y a repasar sus escritos inéditos. Desde el 20 de diciembre de 1969, es presidente de la Cofradía Hermandad de Labradores, Paso Azul, de la Semana Santa lorquina, hasta el 12 de marzo de 1978. Más tarde, es presidente del Club de Tenis La Quinta, también pasó por una etapa de actividad política en la que perteneció a la UCD, más por complacer a quien se lo pidió, persona a la que respetaba profundamente según su propio testimonio, que por convicción ideológica, y finalmente marcha a vivir con su esposa a Copo Terré, en Pasico-Campillo, Lorca, donde aún habitan.

No ha vuelto a publicar, aunque tiene novelas inéditas, como Los negros toros de mi ira, Mata mala mata y la colección de Cuentos para aprender a vivir. Es una decisión estrictamente personal, que, en verdad, nadie ha comprendido nunca. Sin embargo, consideramos que el propio novelista ha truncado su carrera, al menos para sus lectores, porque jamás podremos saber su evolución. A este respecto, hay que considerar que, con la publicación de su última novela, Los perros mueren en la calle, Castillo Navarro se adentró en la novela urbana. Quiere esto decir que ya se había producido un progreso en cuanto a la temática y a la manera de tratarla. Empujado por la renovación que supuso la llegada de la novela hispanoamericana y poniendo en juego la imaginación que se delata en casi toda su producción, hubiera podido crear una obra de la que hubiéramos extraído su génesis y su evolución, en lugar de estar ahora hablando de una obra definitiva sin que podamos decir que se encuentre acabada. A los originales inéditos nos podemos remitir.

El Ayuntamiento de Lorca ha reeditado El niño de la flor en la boca, 1990, con dibujos de Joaquín Ruiz Guzmán, Joakín; del cuento que da título a la colección, se hizo una edición para escolares. También le ha reeditado Con la lengua fuera (Alicante, Aguaclara, edición de Pedro Guerrero y Anthony Percival, 1999), Caridad la Negra (edición de P. Guerrero y A. Percival, 2003), Las uñas del miedo (edición de P. Guerrero y M. Vasques, 2007) y El cansado sol de septiembre (2006) a cargo de José Luis Molina, quien también analiza para su publicación Manos cruzadas sobre el halda, que aparecerá en noviembre de 2008, con motivo del Congreso “José María Castillo Navarro: vida y obra. El cuento y la novela de su época (1950-1975)” que se celebrará en Lorca los días 12, 13 y 14 de noviembre de 2008.

Si efectuamos un somero resumen, inferiremos que su estancia en Barcelona dura alrededor de trece años, menos, si contamos el tiempo que vive en Italia, Alemania (parece ser que en Alemania vive un año con una comunidad religiosa que se dedicaba a enterrar a los difuntos sin familia ni recursos que, muchas veces, morían en la calle) y Francia, y otros viajes que realiza a distintas ciudades europeas; que, desde su llegada, publica sus novelas que aparecen en diferentes fechas, y que en 1963, es decir, en unos siete años, ha publicado toda la obra literaria que hemos indicado y que ahora resumimos:

 

Fecha de publicación

 

1

La sal viste luto (Broncos del sur)

1957

2

Con la lengua fuera
Moarte la licitaţie
(traducida al rumano)
Morts aux enchrères (traducida al francés)

1957

1963

3

Las uñas del miedo

1958

4

Manos cruzadas sobre el halda

1959

5

El niño de la flor en la boca (cuentos)

1959

6

Caridad la Negra

1961

7

Los perros mueren en la calle

1961

8

Le charnier natal (publicada en Francia)

El cansado sol de septiembre (publicada en
Castellano, antes El apellido de Dios y/o
El grito de la paloma)

1963

1974

Dos son las cuestiones que proceden de esta situación: el que sólo podamos hablar de bibliografía pasiva, es decir, su obra no se puede encontrar en los catálogos actuales de las editoriales ni en el mercado normal de los libros, y la certeza de que nadie lee su obra en la actualidad, cuando otras formas, intereses y modos de novelar han convulsionado el mundo de la narrativa y se puede juzgar menos interesante, erróneamente por cierto, esta escritura.

 

2. Castillo Navarro ante la novela en España en la década del realismo social (1950-1960)

La realidad social con la que Castillo Navarro se enfrenta al iniciarse como novelista es la de las consecuencias del estallido de la guerra civil española (1936-1939), tanto por vivir bajo una dictadura que, en las dos primeras décadas, impidió el avance social, económico y cultural, cuanto por las secuelas y lacras, unas físicas, otras intelectuales, que dejó en las familias. En casi todas abrió heridas, en qué casa no hubo algún familiar muerto, preso, desaparecido, encarcelado, exiliado o silenciado por sí mismo o por las circunstancias. Hubo que soportar que los vencedores -españoles, vecinos- señalasen a los vencidos -españoles, vecinos- y asimilar otras consecuencias: pobreza, estratificación social, enfermedades, falta de medios, porque todo era poco para tapar la miseria de aquellos años.

Como es lógico, existía una escuela con falta de medios, por no decir que no tenía ninguno; el acceso a los estudios medios y superiores, a pesar de las becas y de aquello de que “ningún genio español se pierda por falta de medios”, era dificultoso para la clase media y casi imposible para la obrera. La enseñanza pivotaba entre la religión y la política, entre los puntos de la Falange y el rezo del santo rosario o del mes florido de mayo. No poco se hizo, a pesar de la pedagogía, en expresión popular, del palo y del castigo, y el generoso esfuerzo de los padres, con ir a la escuela y aprender un oficio para ganarse el pan. Bastante hicieron los que hubieron de ingeniárselas como Dios les dio a entender para estudiar dónde y como fuese.

Bien conocido es el problema del exilio, no sólo el interior, de los republicanos, socialistas y otros desafectos al régimen, que marchan al extranjero en la creencia de que aquello, la dictadura franquista, se iba a acabar pronto. Se alargó, de modo incomprensible y excesivo, y la flor y nata de la intelectualidad española jamás regresó o lo hizo tardíamente. Esto produjo un vacío, una necesidad de tener que comenzar con lo puesto, aunque ya hace algún tiempo que se cuestiona esta afirmación, de modo que, unos, dentro del régimen por convencimiento, y, otros, en el margen en el que pudieron situarse por no poder manifestar expresamente su ideología política, lograsen continuar con la vida ordinaria dentro de la España del estraperlo y la falta de libertad, no sólo de expresión, sino de pensamiento, porque una autocensura para evitar opiniones políticas que generasen problemas se cernió sobre las mentes pensantes de aquellos años duros.

No es nuestro objetivo precisar la situación de la cultura en general en la posguerra. Por ello, no vamos a profundizar en un tema tan complejo. El orden político que surge, recién acabada la guerra, influye en la creación de la novela inmediata. Bien es verdad que el gobierno, en su afán de dar a entender la existencia de una normalidad social e intelectual, se afana en propiciar una literatura que significase la ruptura con todo lo anterior. Y el exilio, sobre todo el de intelectuales, artistas y escritores, propicia e impone esta realidad sin pretenderlo, por lo que, en verdad, se parte prácticamente de cero en literatura, que es de lo que nos ocupamos, aunque sucediese en casi todos los ámbitos de la vida. Prolifera la novela traducida de autores extranjeros, algunos de ellos reivindicados en la actualidad, como William S. Maugham, L. Zilahy, Pearl S. Buck, M. van der Meersch, C. Malaparte, S. Zweig, C. Roberts, o Vicki Baum, M. Waltari por citar algunos. Son novelas moralizantes como las que Van der Meersch escribe sobre la prostitución, novelas misericordiosas sobre las que venden sus cuerpos, dentro de la más estricta doctrina de la ortodoxia católica. Algunas son irreemplazables, como Hambre (1890) de Knut Hamsum. Nunca los premios Nobel vendieron tanto como en aquellas colecciones de José Plaza. Incluso se pueden encontrar traducciones de Faulkner, Proust o Joyce. También leímos a Ernest Hemingway (Adiós a las armas), Cornelius Ryan (El día más largo), Luigi Bartolini (El ladrón de bicicletas), Ernst Wiechert (La vida sencilla, magnífica novela a nuestro parecer), Ross Lockridge (El árbol de la vida), entre otros escritores. Aparecen, finalmente, escritores del régimen o se utiliza, más o menos, a otros, como a Baroja y Azorín en sus últimos años.

Como hemos indicado, unos novelistas marchan al exilio y otros permanecen en España y mantienen las formas novelísticas a las que estaban acostumbrados, siguiendo la estela deshumanizadora iniciada en los años treinta, anclados otros, como experimentalismo, en el nuevo romanticismo, lo que César M. Arconada llama nuevo realismo, promocionado por José Díaz Fernández siguiendo las tesis sociológicas y marxistas del momento, según traducciones en España de años precedentes (Plejanov, Lunacharsky, Lenin, entre otros), y alimentado por Joaquín Arderíus Sánchez-Fortún, en esa utopía anarquista, hiperbólica, inquietante y nihilista, quizá la máxima expresión de la novela social de preguerra.

En las dos primeras décadas de la posguerra, prima, por encima de cualquier otro considerando temático, el REALISMO, que, como veremos, muestra varias tendencias reconocidas por los críticos, a pesar de la complejidad de su división, hasta que el cansancio, es decir, la falta de investigación y experimentalismo, producido por uso y abuso de las formas literarias, da pie a un nuevo movimiento y algunos de los escritores adscritos evolucionan al compás de los tiempos o del sol que más calienta.

En consecuencia, vamos a seguir la, para nosotros, válida interpretación y división que los críticos e historiadores de la literatura han efectuado de este periodo y proponemos la visión de las tendencias del realismo y su evolución en el siguiente esquema que nos proporciona una visión sincrónica y al mismo tiempo diacrónica del origen, desarrollo y evolución de la novela realista de la posguerra hasta que Castillo Navarro deja de escribir, límite que nos imponemos por apropiado, y de sus corrientes más conocidas, de las que, a continuación, daremos noticias que ayuden a la comprensión globalizada de una época que, por demás, nos parece muy sugerente y apasionante.

La guerra recién acabada es objeto de argumento novelesco. No se olvide que la censura, tanto la política como la religiosa eran muy fuertes en estos años. Los títulos más significativos son, como muestra, Se ha ocupado el km. 6 (Cecilio Benítez de Castro, 1939), Raza (Jaime de Andrade, seudónimo de Francisco Franco, 1942) y La fiel infantería (Rafael García Serrano, 1943) Son novelas del régimen o favorecidas por el régimen.

Al avanzar los años cuarenta, comienzan a publicar otros narradores conocidos como la PRIMERA PROMOCIÓN DE POSGUERRA. Los más importantes son Camilo José de Cela (La familia de Pascual Duarte, 1942), Ignacio Agustí (Mariona Rebull, 1944) y Carmen Laforet (Nada, 1945), Gonzalo Torrente Ballester (El golpe de estado de Guadalupe Limón, 1946), Miguel Delibes (La sombra del ciprés es alargada, 1948) A esta generación también se la llama del TREMENDISMO, término acuñado por Antonio de Zubiaurre en 1945. Además de los citados, otros escritores tremendistas, porque sus obras narran los horrores de la guerra con toda su crudeza, son Tomás Borrás (Checas de Madrid, 1940) y Pedro García Suárez (Legión 36, 1945).

La característica fundamental de esta novela primera es la de cultivar un realismo de tipo tradicional que sólo consiste en una continuación del modo de novelar de preguerra. Así pues, destacamos, entre otros mantenedores de este estilo, a Juan Antonio Zunzunegui (La quiebra, 1947; La vida como es, 1954), Carmen Laforet (Nada, 1945), Ricardo Fernández de la Reguera (Un hombre a la deriva, 1947) y José María Gironella (Los cipreses creen en Dios, 1953).

Otros críticos entienden que este grupo de novelistas pertenece al realismo EXISTENCIAL, que nada tiene que ver con el existencialismo filosófico, sino que anda entreverado en torno a dos temas fundamentales: “la incertidumbre de los destinos humanos (como sucede en Castillo-Navarro) y la ausencia o dificultad de comunicación personal (como también sucede en Castillo-Navarro)”. Más escritores de esta tendencia son Manuel Pombo Angulo (Hospital general, 1948), Gabriel Celaya (Lázaro calla, 1949), José Luis Castillo Puche (Con la muerte al hombro, 1954), tendencia que se adentra en los años sesenta: José María Mendiola (Muerte por fusilamiento, 1962), Rodrigo Rubio (Equipaje de amor para la tierra, 1963), por no citar a otros.

Frente a este realismo tradicional ya trasnochado, encontramos a escritores que cultivan la FANTASÍA y el HUMOR, dos tendencias casi marginales y, por supuesto, marginadas. El primer libro que destaca de Álvaro Cunqueiro es Merlín y familia (1957), pero este escritor no alcanza notoriedad hasta 1969 con la aparición de Un hombre que se parecía a Orestes, quizá por habérsele catalogado como cultivador de un lirismo esteticista al que se minusvalora porque, posiblemente, no se considera la realidad de la irrealidad como valor positivo y se mantiene el tradicional desprecio español por la literatura fantástica, ya que, desde nuestro modesto punto de vista, escribe uno de los castellanos más perfectos de este medio siglo. En esta misma tendencia, podemos introducir a Joan Perucho (Libro de caballería, 1957, Galería de espejos sin fondo, 1963). Por otro lado, aunque Darío Fernández Florez había publicado en la anteguerra, logra la popularidad con Lola, espejo oscuro (1950) Claro que, en este caso, el referente inmediato es LA CODORNIZ, quizá porque muchos de sus componentes, Álvaro de Laiglesia, Evaristo Acevedo, Antonio Mingote y otros integrantes de su redacción, también escriben novelas humorísticas.

En el tránsito entre los años cuarenta a la generación de medio siglo, aunque se aprecia un cambio en escritores anteriores, como el Cela de La colmena (1951), otros escritores más jóvenes colaboran en esa transición: José Suárez Carreño (Las últimas horas, 1950) y Luis Romero (La noria, 1952), quien se acerca al tema de la guerra civil en Tres días de julio (1968).

Los años cincuenta, en opinión de Santos Sanz Villanueva, “son los del renacimiento de la novela española tras el largo paréntesis de los dos lustros precedentes” (1980: 93-125), y presentan una característica cual es la convivencia entre las dos generaciones de posguerra que hemos citado, la de Cela, Delibes y Torrente, y la que se inicia en estos primeros años cincuenta, entre los que hay que destacar a Ana María Matute, Juan Goytisolo y Jesús Fernández Santos.

A comienzos de esta década, la situación político-social ha cambiado: se ha evolucionado desde el fascismo al anticomunismo. España comienza a tener relaciones diplomáticas con otros países lo que implica una mayor comunicación con el extranjero y el intercambio de ideas y posturas sociopolíticas que, a la larga, inciden en las transformaciones sociales de estos años. España entra en la ONU y en la UNESCO y comienza a salir del aislamiento internacional. Los gobiernos tecnócractas de Franco organizan unos planes económicos que, poco a poco, permiten salir del marasmo económico y social. Al mismo tiempo, existe una mayor actividad editorial y la creación de nuevos premios eleva el interés por la creación literaria.

Los componentes de este grupo que los críticos han denominado como la generación del medio siglo está formada por escritores que nacen entre 1924 y 1936, por lo que, en principio, Castillo-Navarro pertenece a esta generación. Aunque se estima que estos escritores tienen una formación cultural y literaria similar, experiencias vitales comunes, relaciones amistosas o personales, fecha de publicación aproximada (entre el año 1950 y 1962), Castillo-Navarro queda fuera de este grupo por dos razones, la primera porque él hace su carrera literaria en Barcelona, y, en segundo, porque sus obras, aun dentro del tremendismo del que hablan los tratadistas, está impregnada del sentido que le ha conferido su estancia entre los frailes franciscanos, su criterio religioso que aún mantiene y un modo de novelar ajeno a las estéticas que proliferaban en los medios universitarios.

Existen otras características que los críticos atribuyen a esta generación que sí tocan tangencialmente a José María: no se siente implicado en los acontecimientos bélicos porque, Lorca no fue frente de guerra, sino lugar de retaguardia, y sólo, que no fue poco, se produjo la quema de iglesias, el “paseo” de gente de uno u otro bando, las requisas de alimentos que, con el pretexto de que iban a ser enviados al frente, servía, en ocasiones, para un notorio enriquecimiento personal, y el ocultamiento en los montes o caseríos de los jóvenes en edad de ser enviados al frente; es hijo de vencedor porque su padre contribuye a la salvación de los condes, pero, al mismo tiempo, también de perdedor porque aquel pasa los años de la guerra en un manicomio y posteriormente tampoco recibe prebendas; no hace propiamente novelas sobre la guerra sino a través de historias conocidas o vividas que permanecen en su memoria y que se reflejan en Las uñas del miedo y, sobre todo, en El cansado sol de septiembre, novela que no sólo no es un ajuste de cuentas sino, desde nuestra personal interpretación, es un poner paz en el pasado, un signo de reconciliación.

Dentro de este realismo social, hemos de citar la corriente NEORREALISTA en la que la idea de compromiso es compartida por la mayor parte de los escritores, compromiso no siempre condicionado por la denuncia social o posturas políticas extremas. Algunos de estos novelistas, que citamos seguidamente, aducen motivos humanitarios y plantean problemas como el de la injusticia social, la soledad y frustración de la persona en el ambiente opresivo de la dictadura, por lo que aportan un sentimiento de solidaridad con el sufrimiento humano. Representan este ideario Ignacio Aldecoa (Gran sol, 1957), Carmen Martín Gaite (Entre visillos, 1958), Jesús Fernández Santos (Los bravos, 1954), Ana María Matute (Fiesta al noroeste, 1953) y Rafael Sánchez Ferlosio (El Jarama, 1956).

Dentro de este conglomerado novelístico, aún debemos prestar atención a la llamada novela METAFÍSICA: es una literatura en la que la realidad se halla trascendida, profundizada, potenciada, puesta en situación límite, elevada a la categoría de símbolo. Su carácter liberador proviene del hecho de que no se limita a transcribir la realidad visible, sino que tiene en cuenta también, y sobre todo, la realidad invisible. No se trata de concebir la novela como un ensayo filosófico, sino de mostrar algo más que epidermis. Sus cultivadores parten de posturas religiosas conservadoras” (Manuel García Viñó, 1967: 161-163). Como sucede en Castillo-Navarro, aunque en él, esta religiosidad manifestada, es más bien de tipo tradicional. La cultivan, además de M. García Viñó, Antonio Prieto (Vuelve atrás, Lázaro, 1958), Andrés Bosch (La noche, 1959), Carlos Rojas (Las llaves del infierno, 1962), aunque este último no participa enteramente de estos planteamientos. Ni Castillo-Navarro, aunque se encuadra en este tipo de novela.

Igualmente citar a Manuel García Viñó, como representante también de una TENDENCIA INTELECTUAL, conocida como la generación del sándalo, que fue muy crítico con la novela social.

Finalmente, hemos de significar la corriente más celebrada de esta generación de medio siglo, la SOCIAL que, si bien posee una tradición recidivada en momentos de tensión y dificultad como la posguerra, ha servido un poco como cajón de sastre para incluir en ella a todo el que se ha escapado un poco de las características generales que producen unas obras en la que la solidaridad de la que antes hemos hablado se convierte en compromiso social. Bien es verdad que, ante la inclusión de alguien en esta corriente, lo primero que se piensa es en la adscripción en un partido político de izquierdas, sobre todo el comunista, y es entonces cuando funciona el subconsciente de la represión franquista y se rechaza al escritor por demonizado, por ser una persona que viene a romper el orden burgués establecido. El protagonista encarna los rasgos del grupo social a que pertenece, destruye o conculca el status social establecido, enteramente burgués, beneficioso sólo para una parte de la sociedad, la propietaria, pues ya se conoce el modo de vida del obrero y de una clase media baja que intenta sobrevivir con cierta dignidad.

Pertenecen, en general, a esta generación del medio siglo, aunque cada uno mantendrá una tendencia, escritores tan significativos, casi todos citados ya, como Luis Martín Santos (1924), Antonio Ferres (1924), Armando López Salinas (1925), Carmen Martín Gaite (1925), Ana María Matute (1926), José Manuel Caballero Bonald (1926) Rafael Sánchez Ferlosio (1927), Alfonso Grosso (1928) y otros más que harían fatigosa su enumeración.

Esta corriente implica una visión subjetiva de una realidad vivida o no pero cuyas consecuencias se estaban dejando sentir y mucho. Si en esta tendencia se excluye, al decir de los teóricos, el punto de vista del autor, Castillo-Navarro no pertenece a esta corriente; si en ella predomina el diálogo, Castillo-Navarro, pertenece a la misma; si existe un distanciamiento de los hechos, Castillo-Navarro no pertenece a esta corriente; si el lenguaje tiende a una excesiva simplificación formal basada en la frase corta, Castillo-Navarro no pertenece a esta corriente; si existe pobreza de lenguaje y con frecuencia se intenta reproducir los rasgos lingüísticos de las clases populares, Castillo-Navarro no pertenece a esta corriente, por más que introduzca un vocabulario de objetos cuyo uso se encuentra hoy abandonado; si predomina el personaje colectivo, Castillo-Navarro no pertenece a esta corriente; si se extiende un sentido de oposición entre la bondad de los pobres y la maldad de los ricos, Castillo-Navarro casi pertenece a ella; si el espacio en el que se desarrolla el argumento de la novela es pequeño por el carácter paradigmático que tienen las historias narradas, Castillo-Navarro pertenece a ella.

Viene todo esto a manifestar la complejidad de ubicación de un escritor como Castillo-Navarro en una clasificación generacional, cuando un escritor como José María posee otras facetas que, sin eliminar ninguna de las analizadas, sí le hacen poseer unas características generales que han de unir varios y diversos elementos estilísticos y temáticos para componer su propia condición de novelista.

Podemos encontrar los ejemplos más solidarios del realismo social en los escritores que vamos a citar: Mario Lacruz (El inocente, 1953); Juan Goytisolo (Juego de manos, 1954; Duelo en al Paraíso, 1955); Daniel Sueiro (Estos son tus hermanos, 1955); Francisco Candel (Hay una juventud que aguarda, 1956); Luis Goytisolo (Las afueras, 1958); Jesús López Pacheco (Central eléctrica, 1958); Lauro Olmo (Ayer, 27 de octubre, 1958); Antonio Ferres (La piqueta, 1959); Juan García Hortelano (Nuevas amistades, 1959); Armando López Salinas (La mina, 1960); Juan Marsé (Encerrados con un solo juguete, 1960); Juan Antonio Payno (El curso, 1961); Alfonso Grosso (La zanja, 1961); José Manuel Caballero Bonald (Dos días de septiembre, 1962); Mauro Muñiz (La paga, 1963); Rodrigo Rubio (Equipaje de amor para la tierra, 1965), Jesús Torbado (La construcción del odio, 1968). Por supuesto, no todos los escritores de esta corriente están relacionados.

Se trata, en verdad, de un ejemplo para señalar los buenos escritores contemporáneos de José María Castillo Navarro, escritores que, como él mismo, se encuentran casi olvidados en el panorama actual de las letras españolas. Todo olvido es injusto. Pero, con el escritor lorquino, sucede que dejó de publicar, por lo que sólo podemos valorar su obra publicada hace ya más de cuarenta años, hecho determinante de su escasa actualidad. Socialmente, la situación aquella pasó, la realidad de España cambió vertiginosamente y nuevos modos de novelar, así como la ingente producción editorial española, impiden tener acceso a tanta diversidad estilística. No hay que olvidar tampoco que el realismo mágico, sucesor del realismo social, excepto algunos escritores clásicos ya, García Márquez, Vargas Llosa o Cortázar por supuesto, ha entrado también en ese estado de penumbra. Hasta que los críticos o la promoción editorial, impongan una relectura de algunos autores o de algunas obras significativas de esta y aquella tendencia. Por nuestra parte, tenemos la convicción de que Castillo Navarro publicará algún día no lejano una nueva novela en la que podamos comprobar su evolución narrativa.

Se considera que, a partir de los años sesenta, se produce una renovación debido a que este tipo de novela había conducido a una literatura que, al poco, produce fatiga y origina una vuelta a una literatura más tradicional e intimista, aunque sigue predominando el escrito con las características del realismo social. Esta renovación, que nace con la novela de Luis Martín Santos, Tiempo de silencio, 1962, implica cierto experimentalismo. Aunque quizá el triunfo de Mario Vargas Llosa con La ciudad y los perros, también de 1962, marca la aparición del boom sudamericano y del realismo mágico, lo que determina que algunos de los escritores de la tendencia socio-realista oscurezcan su voz y permanezcan años sin publicar (López Pacheco, Caballero Bonald, García Hortelano), o reaparecen adscritos a la nueva narrativa (Grosso, Ferres) Esta renovación llega hasta los primeros novelistas de la posguerra, como Delibes o Cela. Hemos de añadir la aparición de nuevos novelistas que se sienten alejados de la guerra y sus consecuencias y apuestan por otra concepción del arte.

Este es el panorama novelístico y social que se encuentra Castillo-Navarro cuando se inicia como escritor. En este ambiente ha de mantenerse para publicar. Por todo esto, él queda condicionado, aunque es nuestra estimación personal que José María apenas se fija en eso, porque sólo tenía en su mente ser escritor y eso ya lo había conseguido. La moda o el modo no iban con él. En consecuencia, cuando dice cuanto tiene que decir, escrito según sus propios cánones estéticos, deja de publicar, que no de escribir.

 

3. La novela de Castillo Navarro en la etiqueta realismo social.

A la hora de enjuiciar los críticos y estudiosos de la novela de posguerra en qué tendencia literaria incluían la obra de Castillo Navarro, se la etiquetó, quizá todo lo acertadamente que se pudo, como perteneciente al realismo social, quizá porque así se integraba en un esquema canonizado, quizá porque, entre 1957-1963, toda la novela se introduce en ese marbete, a pesar de la sorpresa que suponía la cierta y personal renovación del discurso literario de nuestro escritor, alejado de la manera tradicional de novelar e incluso de la de sus mismos compañeros de promoción.

Juan Luis Alborg considera que “toda su producción entra de lleno en esa línea que de manera muy vaga y teórica podría llamarse realista” (1962: 406). Se trata de un realismo que no se caracteriza por “la reproducción más o menos fiel de un mundo dado, sino de una captura intensificada, potenciada, llevada a extremos de una particular exageración a la que habría que extraer su raíz cúbica para llegar a una cifra que coincidiera con la realidad auténtica”, y lo considera novelista de la “intensidad”. Es decir, además de llevar su escrito a un ámbito general, deja la puerta abierta para otras interpretaciones.

Según opina Carlos Rojas, esta novela es expresión de un homocentrismo muy personal del autor: “El mundo novelístico de Castillo-Navarro es un universo homocéntrico, donde el hombre, su única razón de ser, busca siempre en sí mismo y en los demás el secreto y sentido de su existencia” (1965: 155).

Santos Sanz Villanueva, aunque encuentra rasgos del realismo social en su obra, lo sitúa, dentro de la “generación de medio siglo”, en un apartado que llama “entre lo personal y lo colectivo” (1984: 141-142), y entiende que no practica “una estricta estética testimonial”: “Este grupo generacional elige como meta una trascripción testimonial de la realidad social e histórica” (105).

La novela de Castillo Navarro es muy compleja y escapa a una simple etiqueta por los matices observados en la misma que la han llevado a ser entendida como manifestación, en mi criterio, de un humanismo religioso, sin que eso fuese óbice para calificarlo de escritor social. Santos Sanz Villanueva  reconoce la importancia de la problemática religiosa aunque entiende que “a la vez, alguno de esos títulos tiene una extraordinaria dimensión social” (1992: 53-70).

También se le incluye en el “grupo metafísico”, porque “es una literatura en la que la realidad se halla trascendida, profundizada, potenciada, puesta en situación límite, elevada a la categoría de símbolo”; “no se limita a transcribir la realidad visible”, sino que “tiene en cuenta también, y sobre todo, la realidad invisible”, en opinión de García Viñó (1967: 161-163), que viene a desaparecer tanto por el fallecimiento de alguno de sus componentes como por el silencio de otros como testimonia Martínez Cachero (1997: 616), lo que ha llevado al novelista lorquino a ser en la actualidad un perfecto desconocido e infelizmente olvidado. No es nada descabellada la opinión de Manuel García Viñó por cuanto es más globalizadora que considerarla novela social a secas: “Novelas como Homenaje privado, Nos matarán jugando, Cuando amanece, La reducción, inciden en lo social, pero como formando parte del ámbito total en que se inserta el hombre; ámbito que también tiene su lado cultural, su lado espiritual, su lado teológico” (Andrés Bosch/Manuel García Viñó, 1973: 129-130).

También podría calificarse su novela de existencial (Óscar Barrero Pérez, 1987) porque se mueve en torno a la “incertidumbre de los destinos humanos y la ausencia de comunicación personal” (Gonzalo Soberano, 1970). Pedraza Jiménez/Rodríguez Cáceres, lo define como “renovador independiente” porque, “aunque aborda temas de interés social, no hay en él una clara intencionalidad crítica y reivindicativa”, por lo que entiende coherente el que me resistiera “a incluirlo en la corriente del realismo social, de la que lo separan su peculiar concepción estética y su tendencia a la introspección” (2000: 524). La pretendida influencia de la generación perdida norteamericana en su obra, es inexistente, en un principio. Y, si es cierto que, según la crítica, parece influido por alguno de sus componentes, William Faulkner en concreto, bien es verdad que la lectura de estos autores es posterior al tiempo de sus primeros escritos, pues Castillo-Navarro comienza a escribir novela antes de su llegada a Barcelona y los libros que publica tras el premio Ciudad de Barcelona no han sido escritos en los años de su aparición.

Como se puede comprobar, no se observa una coincidencia entre los críticos y analistas para introducir en una tendencia concreta esta novela y sí cierta unanimidad al referirse a la misma como muy personal y difícilmente clasificable, una vez situado el autor en la época que se conoce como “generación de medio siglo”. Si atendemos a lo que Delibes (2004: 18-19) escribe, formaría parte de la generación que él llama de “los niños de la guerra”. Por todo ello, lo más correcto y exacto es afirmar que participa de diversas características, casi todas señaladas, de tendencias diferentes, sin que se le pueda excluir por ello del realismo. Tampoco quiere decir que se elimine la idea de una novela social sino que de su análisis se desprenden otras facetas que hablan de la riqueza de la misma. Sin duda alguna, conocedor de esos matices, avisé sobre ello en mi escrito de 1990 y revelé ese humanismo religioso, del mismo modo que después he advertido otros aspectos que he dejado escritos en la “Introducción” a El cansado sol de septiembre de la que hice su edición anotada en 2006 para el Ayuntamiento de Lorca.

Es la misma construcción técnica de la obra de Castillo Navarro, sin que él lo buscase en absoluto, la que ha permitido la posibilidad de otras interpretaciones porque, en un momento dado, relega el aspecto social a la apariencia de una acción por auscultar la problemática experimentada por el hombre a través de su sensibilidad, si bien es verdad que Con la lengua fuera comienza con una denuncia social cual es la situación del campesinado lorquino con relación al agua que necesita para asegurar su cosecha, agua que es subastada al mejor postor, con lo que los más pobres jamás podían regar y se veían abocados a la miseria y a la emigración, rápidamente profundiza en la interioridad de los protagonistas que son llevados y traídos por una serie de problemas, íntimos en algunos casos, que hace esa lucha interna tan atractiva como la que los campesinos emprenden y pierden contra el síndico y los dueños del agua. En ocasiones, es más vehemente la situación personal de los protagonistas, Manuel y Tonia, que la de los propios labradores frente al problema del agua. Quizá uno de los atractivos de la obra de Castillo Navarro sea la creación de unos personajes que, aunque aparentemente se crean fuertes, son vulnerables y desgraciados quizá por pertenecer a una clase social deprimida y el lector siente simpatía por ellos. Igualmente, Caridad la negra comienza con la descripción costumbrista del barrio de prostitutas cartagenero conocido como El Molinete. Pero, una vez planteada esa situación, asistimos al proceso por el cual una joven llega a ejercer la prostitución, quizá por un factor determinista, un fatalismo trágico. Interesa más, en ocasiones, el propio desarrollo de la trama en cuanto a las relaciones personales que la denuncia en sí de la situación social de un sector desprotegido de la población femenina a causa del fuerte machismo reinante en la posguerra que siguió a la Segunda Guerra Mundial. Si acaso, la denuncia “social” puede estar en la escasez de posibilidades para los más necesitados y en cómo el autor se identifica con esos personajes marginados y en ocasiones marginales. Así sucede en otras novelas suyas que en estos momentos no podemos comentar por razones obvias, pero que se podrá comprobar a poco que se bucee en la obra de nuestro escritor.

Por algunas conversaciones con Castillo Navarro, tengo la certeza de que él se encuentra más cómodo en la adscripción al realismo social, pero bien es verdad que “social” en cuanto a retrato de una sociedad que vive aún los rescoldos de la guerra civil, no “social” de implicación ideológica del autor en política. El lector de la novela de esta época sabrá distinguir entre el realismo social de López Salinas, Ferres, Grosso, Marsé o Caballero Bonald, del de Carmen Martín Gaite, Delibes, Fernández Santos, Ana María Matute o del mismo José María, por poner un ejemplo, entre la novela de quien después aparece como comprometido y la de quien iba a la novela sin obligaciones políticas.

Según Eugenio G. de Nora (1975), que escribe su magna obra sobre la novela española inspirado en los principios del realismo social, Ana Mª Matute, Antonio Ferres, Rafael Sánchez Ferlosio, Ignacio Aldecoa, Jesús Fernández Santos, Lauro Olmo, Luis Goytisolo, Jesús López Pacheco, Juan García Hortelano, Armando López Salinas y Carmen Martín Gaite “integraban la nómina de la nueva oleada de la narrativa española. Una nueva oleada que, como bien se ve en la selección de nombres, incorpora la práctica totalidad del neorrealismo y el socialrealismo más representativo a la par que excluye a escritores al margen de una y otra tendencia. La literatura unía a los neorrealistas: la política aglutinó a los socialrealistas” (Óscar Barrero Pérez, 2002: 31). Pero, el mismo Óscar Barrero explicita que el repertorio de Antonio Hurtado Robles “merece ser depurado de nombres y títulos dudosamente sociales (Delibes, Quiroga, Martín Gaite, Ferrer Vidal, Pinilla, Castillo Navarro…)” (1988: 363-373).

Habría que hacer un análisis profundo de cuanto antecede para determinar si cada marbete acoge a sus representados, sobre todo delimitando las etiquetas según los escritores sean barceloneses (catalanes) o castellanos, pues es mi entender que, aunque los objetivos fuesen más o menos idénticos, los procedimientos eran distintos, por lo que no hay que crear un pastiche para que todos queden incluidos. En Barcelona, hubo una gauche divine (1960-1970) que noveló Castillo en Los perros mueren en la calle, al menos sus comienzos, anterior y con otros presupuestos a la movida madrileña, la intelectualidad catalana era diferente de la castellana, porque aprovechando una coyuntura cultural, que vuelven en política, van más allá del antifranquismo de modo más o menos moderado, y tratan de afianzar el hecho diferencial catalán que espera la oportunidad de manifestarse claramente nacionalista a la muerte del dictador. Por lo tanto, al poner a todos bajo la misma etiqueta, se inducen sin dudar las diferencias existentes, quizá porque mucha de la llamada novela social posee otros matices distintos a los políticos porque no es enteramente social.

Pero antes se debe hacer el análisis ideológico pertinente, tanto de los temas novelísticos como de los autores, para determinar una adscripción a esta etiqueta socialrealista, sin tomarlo a la ligera, es decir, sin considerarla un cajón de sastre en el que todo se admite. ¿Es Con la lengua fuera una novela de denuncia social de una situación que afecta a un colectivo, a un sector de población desprotegido secularmente, o un ambiente en el que se enfrentan enormes intereses y sentimientos personales, cual los que representan Manuel (al amor por la tierra) y Tonia (el amor de madre por el hijo)? ¿Es Caridad la negra la novela de la prostitución como lacra social o la novela que narra el proceso determinista por el que una persona llega a prostituirse como oficio? ¿Es El cansado sol de septiembre una novela que narra los desastres de la guerra o un análisis de la conducta del hombre en una época convulsa y cainita? ¿Qué de crítica social existe en La sal viste luto, si lo que predomina es la atávica sed de muerte y violencia gratuita consecuencia del deseo de posesión de una mujer, además de una intemporalidad relacionada con el mito, a no ser el contexto histórico de la época? ¿Es que no podríamos encontrar arquetipos simbólicos en esta y en otras novelas suyas? ¿Acaso en Las uñas del miedo, además de la denuncia social que implica la delación como venganza personal, no existe una profundización en la conciencia humana? ¿Es acaso la presencia casi exclusiva del hombre humilde, pobre y desheredado en la novela de Castillo Navarro lo que sirve para que sea considerada únicamente novela del realismo social? De donde deduzco que no toda su novela pertenece a ese rótulo sino que existen otros aspectos que bien quedan inscritos en otras tendencias de la novela de la época. Es el peligro de la inclusión de una obra en una tendencia debido a una crítica que miraba con desconcierto la renovación que se estaba haciendo en novela. De ahí el abrazo alborozado y el saludo amistoso de la nueva crítica al objetivismo en su aparición.

Venía a expresar con cuanto dejo dicho que la novela de Castillo Navarro es, efectivamente, una novela realista considerada como “solución tecnoestilística que prevalece sobre las demás” de la época (Pedraza Jiménez / Rodríguez Cáceres, 1997: 342), pero que, para incluirla en la tendencia realismo social, es casi imprescindible hacer una salvedad que no explicitan todos los teóricos, pero que es inexcusable señalar porque no aparece bien clara entre los marbetes reconocidos. Refiriéndose Pérez Rosado a Jesús López Pacheco, escritor, militante del PCE, advierte que pertenece al realismo socialista considerado como “evolución del realismo social o neorrealismo hacia situaciones que pongan de manifiesto la miseria del trabajador”, lo que me parece oportuno, pues así se sustrae del realismo social la militancia partidista, aunque yo no crea que realismo social sea igual a neorrealismo. Es decir, ya se habla expresamente de un realismo socialista distinto del realismo social en el que se ha incluido su novela. Según Pedraza Jiménez – Rodríguez Cáceres, “el propio Brecht, quizá por las presiones políticas, defiende el realismo socialista […], según el cual, el realismo no está en la técnica de representación, sino en la certera percepción de los conflictos sociales desde una perspectiva marxista” (1997: 343). Manuel Aznar también advierte esta situación al observar la situación española: “En esa década de los años cincuenta, el realismo iba a ser la poética dominante en nuestra literatura”, aunque por razones obvias, ese realismo no podía ser “socialista” y se limitaría a ser “social”. No se ha de olvidar que muchos escritores adscritos al realismo social fueron, como ya he referido, militantes del PCE, en la clandestinidad. Habría, quizá, que distinguir entre el realismo crítico, postulado por Georg Lukásc, en el que lo importante para los escritores, más que la teoría marxista, es romper con el sistema, y el realismo social. Es quizá mi percepción la que haya creído que el realismo social ha sido un cajón de sastre, pero entiendo que no todo es sólo realismo social y que los compromisos de partido no pueden estar a la misma altura que los compromisos personales del escritor que apostaba por un cambio, por salir del túnel de la dictadura, porque no existen indicios de que Castillo Navarro haya considerado su escritura como un acto antifranquista, ni utilizado la escritura como vehículo político.

Obviamente, la obra de Castillo Navarro sufrió la censura franquista. Pero el que la padeciese, viese negado el permiso para presentar El cansado sol de septiembre en Lorca y estuviese personalmente en contra de la dictadura, no quiere decir que por ello pertenezca al realismo socialista, ni tampoco al realismo social. Castillo Navarro, que mantiene su individualismo como escritor, hace su carrera literaria en Barcelona; la generación del realismo social se origina en Madrid.

La novela de posguerra

  • 1. Influencia de la novela de preguerra

  • 2. La visión de los vencedores

  •     2.1. La novela (de la guerra) desde el mismo régimen

  •     2.2. La novela desde la perspectiva ideológica de los vencedores

  • 3. Costumbrismo continuista

  • 4. Realismo

  •     4.1. Primera promoción de posguerra o del tremendismo

  •     4.2. Realismo tradicional

  •     4.3. Realismo existencial

  •     4.4. Realismo socialista

  •     4.5. Realismo crítico (Georg Lukács)

  •     4.6. Realismo social (generación de la berza)

  •            4.6.1. Realismo objetivo (Alain Robbe-Grillet)

  •            4.6.2. Neorrealismo

  •     4.7. Novela metafísica

  • 5. Otras tendencias

  •     5.1. Novela intelectual (generación del sándalo)

  •     5.2. Fantasía

  •     5.3. Humor (generación de La Codorniz)

Si nos atenemos a esta clasificación, que recoge más o menos todas las tendencias de la novela española entre 1940 y 1970, se puede concluir que pertenece a la generación de medio siglo, como he dicho antes, y que su novela se inserta en un realismo social que contiene otros matices: costumbrismo, tremendismo, acercamiento a un cierto existencialismo, a la metafísica inquisitiva de la interioridad humana y a un esteticismo de carácter poético, todo ello en una mescolanza personal reiterativa que es lo que, en definitiva, constituye su estilo y dificulta su adscripción.

 

4. Evaluación de su obra

La sal viste luto es una obra conseguida pese a su carácter de primeriza, quizá porque la oscuridad “transparente” de su acción queda matizada, idealizada, impregnada de “realismo mágico” por el lirismo de que está acompañada. El ambiente cerrado le presta opresión a la narración, el misterio de que rodea la conducta de los personajes añade intriga, la nitidez de los sentimientos aporta un sentido trágico y la lentitud narrativa sugiere la acumulación explicativa de las conductas. Por eso nunca es novela moral, porque sólo muestra modos de actuar, nunca señala caminos, por más que haya una imposición categórica que lleva fatal y agónicamente al triunfo del bien y, más que del bien, al triunfo de la justicia pero a través de un mal cual es la ejecución que señala el coro y de ahí la presencia de los mitos clásicos griegos trasvasados al momento en que escribía. Podemos hablar de la gratuidad de la violencia pero entonces hablamos de pasiones y aquí el amor, más allá la posesión de la vida en un impulso irracional, seria el motivo específico con las concomitancias notables de la gente ajena a la grandeza y servidumbre de esa característica que eleva a categoría universal al personaje que en esta y otras novelas de Castillo-Navarro sólo sirve para mostrar la podredumbre de la naturaleza humana. Son por ello novelas del corte tradicional de aquellos años y, además de las influencias que sus críticos señalaron, se observaría la de cualquier otro de la corriente novelística europea, huellas más visibles que las más a mano de Faulkner, quizá porque en aquel momento comenzaba su influjo como más tarde lo ejerció Joyce; Castillo Navarro en esta novela tampoco queda lejos del realismo fantástico porque crea mundos aunque sin los elementos épicos que caracterizan las más significativas novelas del "boom" de la narrativa sudamericana.

Con la lengua fuera. Se equivoca el que vea bajo enfoque social esta obra que si bien puede ser la novela del agua, de la tierra, de la opresión del amo, de la injusticia, y de ello participan sus primeras y mejores páginas, en verdad, es un inicio para la novela introspectiva o la excusa para el conflicto. Excusa-conflicto personal-introspección personal-solución trágica-catarsis sería su esquema. Porque, aunque todo esto rodea el planteamiento de esta novela de gran fuerza pasional y lingüística, en realidad viene a ser su eje la demanda de la mujer que, siempre reducida a un segundo plano, reclama su primacía frente a la tierra y la explicación del hombre que, por serlo, concentra todas las fuerzas para escapar con su sentido cósmico de la apetencia de la mujer que succionaría todo su ser, no por el ansia de posesión, sino por la propia necesidad de ser atendida por lo que es y de resaltar su presencia. Y sobre todo porque nunca ha podido ser considerada como ella exige porque es insaciable y de ahí su pasión, su sumisión o su voluptuosidad. Y el hombre es en cuanto ella se somete. Tampoco he de contrariar mucho a los que ven en ella la novela de la ciudad, de su sed de siempre. Eran aquellos años propicios para creer en la denuncia planteada, narrada magistralmente. Pero hay que releer con el reposo que concede la perspectiva.

Quizá la más confusa de las novelas de Castillo-Navarro, la más fuera de los normales modos de novelar de entonces, sea Las uñas del miedo. La excusa en este caso es el "paseo" y la posterior muerte del protagonista y nadie la ha considerado novela sobre la guerra aunque esté allí en ella. Más dura que El cansado sol de septiembre, ya que todo cuanto en la novela acontece da pie para analizar hasta las últimas consecuencias las relaciones si no turbias sí confusas de los dos hermanos -ella y él- cuya madre quizá permita la ejecución de aquel, no tanto para acabar con las dichas relaciones como para permitir que cada uno de ellos tenga una penitencia que cumplir. Dureza, dureza excesiva tanto en el lenguaje, en la morosidad de la exposición, como en la crudeza de la acción, en un marco referencial mínimo donde las pasiones ahondan y ahíncan. Nunca con menos elementos se pudo construir más. Quizá aspectos reiterativos, la misma tensión que crea permite un "ahogo" en el lector. Sin llegar a novela intelectual se le acerca porque exige colaboración onerosa del lector que necesita introducirse en la antigüedad de la propia simultaneidad de acciones para captar cuanto de introspección y análisis de las grandes dudas que mueven al hombre se halla en ella.

Manos cruzadas sobre el halda es la novela de la no aceptación de la realidad, de la exageración, de la incapacidad de reacción y el deseo de vivir en una mentira permanente poniendo en peligro la vida del niño que va descubriendo el engaño en que la madre lo mantiene. Esas relaciones rotas, ese querer vivir en el amor frustrado, en una fidelidad inconcebible para no atender la llamada natural, que llenan toda esta obra, canto al hijo, al amor eterno, no es toda la novela, porque en torno a ello -aquí no existe la excusa- aparecen unos personajes bellamente trazados, enraizados en la tradición popular, que actúan como conductores de los hilos argumentales, que sirven para poner de relieve la sordidez, avaricia, escasez de escrúpulos y esas pasiones llamadas bajas que hacen visible la pequeñez humana y determinan crímenes y aberraciones. Castillo Navarro sigue buscando al hombre en el hombre. Castillo Navarro continúa trazando caracteres y personajes que son testimonio de la propia humana naturaleza y que dejan al hombre desnudo, entre otras cosas, porque el contrapunto queda esbozado y el alejamiento de la realidad tratando de evitar la aceptación de aquello, no logra su plenitud por la desviación conductual, tipológica y psíquica. Pero en esta comedia humana el estudio del hombre continúa siendo el eje central de la novelística de Castillo Navarro.

En Caridad la negra, pese a la intencionalidad del escritor, la historia de la prostituta es la historia de una degradación casi exigida. El impulso de las fuerzas materiales como determinante del propio comportamiento es el tema central. A pesar de las escenas de gran tremendismo, de la búsqueda ansiosa de un mundo sórdido que, sin embargo permite la satisfacción de las pasiones reprimidas, en este caso la lujuria, de la integración de elementos de la tradición como caracterizadores, como permisores de la trasgresión porque la protagonista supera la (in)justicia popular y sale como purificada para una acción embrutecedora, la candidez, la ternura del personaje femenino, la dulzura y delicadeza de trato con el niño deforme (niña bella por fuera - rota por dentro, niño cándido en su interioridad - deforme exteriormente), hacen apasionante su figura y el tema. Aunque quizá destaque más aún la fuerza salvaje de la naturaleza que busca la posesión sexual funesta como satisfacción personal, sin importar el otro, sin sentimiento compartido, como catarsis terrena para la aceptación de una vida de prostitución a la que parece destinada la protagonista por designio exclusivo de la naturaleza, bajo un halo no romántico, sino sentimental. Me parece una novela de gran belleza aunque la crítica de su tiempo, por temor a la censura, indicó una y otra vez la limpieza con que trataba un tema vidrioso. Era, claro, la única solución para una mujer de naturaleza exigente en dicha época, en una situación de escasa libertad producto del hecho político. Porque de haber podido canalizar libremente su propia naturaleza la protagonista de Calidad la Negra hubiese sido otra cosa aun cediendo a su pasión. Claro que, entonces, Castillo Navarro no nos hubiese dado un estudio detallado de carácter femenino como no existe en la novela de estos años.

Los perros mueren en la calle parte de un macabro hecho tremendista, digamos que innecesario pero importante para contraponer dos mundos diferentes. No es la novela de la emigración pero ese mundo se encuentra en ella; no es la novela de una sociedad opulenta, pero en ella se retrata; no es la novela de la delincuencia social, pero de ella participa; no es una novela urbana, pero en ella está la gran ciudad catalana; de todos estos rasgos participa y sobre todo indica el abandono de su temática tradicional y la apertura a nuevos problemas, lo cual es consecuencia de una evolución y salida de sí mismo, y marca el punto en el que el novelista abandona su ejercicio. Es una novela más ágil que no elimina pero atempera el método inquisitivo de interioridades que expliquen conductas.

El cansado sol de septiembre, de no sencillo resumen, trata de la actuación de los elementos revolucionarios de un pueblo llamado Tontanica a partir del levantamiento militar en 1936. Su ira se dirige hacia el palacio de los duques de Pleita que toman, saquean, destruyen e incautan, y hacia los que se suponen frailes franciscanos, representados en la figura del padre Roque, el padre Alberto, el padre Angélico y el superior, aunque van dando caza y captura para su posterior muerte al resto de la comunidad. Existen actos de crueldad gratuitos y figuras que mantienen su dignidad. Como en casi todas las novelas de Castillo-Navarro, deriva enseguida hacia las relaciones personales. Singulares son, pues, las relaciones entre Mauricio, joven exnovicio, y el Padre Roque, bajo cuyo cuidado estuvo en el convento y al que, según se desprende veladamente, sedujo. Son los restos de un anticlericalismo exacerbado entonces, pues, desde el siglo XIX, a los frailes se les consideraba parásitos perjudiciales para la sociedad por improductivos y moldeadores de las conciencias a través del púlpito y del confesionario. Aunque, en este caso, es producto de unas relaciones personales que, si suponen vileza para el fray, producen deseos de venganza en Mauricio.

Otras relaciones interesantes a las que el autor concede relevancia son las de la anarquista Huertas y Miguel García de las Bayonas, y las que conocemos a través de los diálogos de los duques y del coronel con la duquesa. Personajes importantes de uno y otro bando son Micaela de Zabala, a la que Huertas y Miguel chantajean con el único objetivo de conseguir dinero y huir, a cambio de liberar a su marido, al que devuelven ya ejecutado; Lucio Lucientes Monteverde, limpiabotas de oficio, que desea vivir como los duques, en realidad como los ricos, frente a quien su esposa, Matilde, mantiene la fidelidad de los criados a los duques; Gregorio Montes de Orcajada y algún otro de los que iremos dando cuenta en su momento.

Existe en toda la novela una serie de dicotomías que son las que permiten el avance de la acción al presentar mentalidades diferentes cada una con su dirección distinta ideológica o vitalmente, dicotomías que podemos señalar antagónicas y que resumimos en dos: vida de los ricos y vida de los pobres, revolución y alzamiento nacional, bien–mal en definitiva. Y esta concreción permite la trascendencia de la novela puesto que su contenido afecta a una de las grandes realidades de la vida humana.

Finalizada la guerra, los vencedores ocupan el poder, la Iglesia vuelve a su situación anterior y los duques quedan reivindicados mediante una expiación exigida al pueblo: la construcción de un monumento al Sagrado Corazón de Jesús. Así pues, unos viven su frustración, otros su triunfo, mientras todos permanecen con la sensación de no haber alcanzado nada y con la necesidad urgente de restañar las heridas y comenzar una vida nueva. Es este el sentido que le da su autor en la cita con que hemos abierto este apartado. Así queda establecida la ideología del vencedor, es decir, de la clase dominante.

Es una novela de no fácil lectura por la densa morosidad con que el autor relata, en una estructura no lineal, lo que exige la complicidad del lector, las diversas acciones que efectúan los personajes. Adelantamos que no existe descripción de los mismos, que los conocemos por lo que dicen y por lo que hacen y que, en ocasiones, alcanzan un grado de profundidad temperamental y de carácter que sólo los dramaturgos y trágicos dan a sus personajes. El diálogo es la expresión del pensamiento del autor en todos sus pasajes y no siempre parece adecuado por la sutileza de sus pensamientos y la propia manifestación.

El cansado sol de septiembre era una novela de la anterior etapa. Era la última versión de una misma novela escrita de seis distintas maneras en las que el escritor había mostrado su mundo, con diversas perspectivas técnicas, con diferentes enfoques, pero en las que siempre el hombre y sus relaciones aparecían como elemento primordial de esa novela humanista más que social, o por ello mismo social, en la que había que explicar las variaciones de la inmanencia, del diferente rumbo que el hombre necesitaba dar, estaba llamado a dar, porque el mazazo a las conciencias que fueron las consecuencias de la Guerra Civil pedía a gritos una revisión, la contestación a las preguntas de siempre que un Dios rígido, o sus exegetas e intérpretes avanzados, sólo comprendía como aceptación, mientras rápida evolución iban a exigir los acontecimientos y para que el hombre no navegara a la deriva era necesario repasar las relaciones, saber qué y quién era el hombre. Y esa fue la misión de Castillo Navarro y de ahí la grandeza de su novela.

El niño de la flor en la boca es, cronológicamente, la quinta publicación de Castillo Navarro pero es la primera vez que publica narrativa corta, la primera vez que se manifiesta bajo la tradicional forma de cuento y, según algunos, es en donde se encuentra al mejor José María como escritor. Componen esta entrega, que publica Pareja y Borras, editores, en la colección El reloj de sol, nueve cuentos de los que el primero da titulo al libro. El resto son: El juego de las esquinas, Al cabo de los años, EI transparente, Sentada al sol nuevamente, Cuando la hormiga sueña, El sembrador de lágrimas, El corazón es una naranja y Al fin te fuiste, Macabeo.

En esta obra, Castillo Navarro ha ejercido involuntariamente por demás, de Saturno, porque la brillantez de El niño ha eclipsado el resto de los cuentos, que poseen una calidad contrastada, como lo demuestra el siguiente hecho: El juego de las esquinas, Al cabo de los años y Al fin te fuiste, Macabeo aparecen en el libro de Carlos de Rojas, De Cela a Castillo-Navarro, editado por la Emory University, USA, 1969. Al cabo de los años aparece en And Anthology. Literatura Moderna Hispánica. Edited by J. R. González, Illinois, USA, 1975, y en Applied Spanish Stylistic, de Anthony Lamb. Purdue University. Illinois, USA, 1970. Son los hijos menores sacrificados por la belleza y apostura del primogénito y de modo no muy justo.

Cuatro novelas llevaba publicadas Castillo Navarro cuando aparece este cuento que, me apresuro a comunicarlo gratamente, condensa, según mi apreciación personal, cuanto llevaba escrito. Se encuentra esta narración muy cercana a Con la lengua fuera, tanto que podría haber sido un capítulo de esta novela, a poco de someterla a un tratamiento integrador: al menos participa de espíritu, ambiente y pasión narradora. Observamos en el cuento cuanto es la narrativa de Castillo Navarro hasta entonces y marca una frontera con lo que va a ser su mundo novelístico posterior. Tampoco es un resumen condensado de lo escrito con anterioridad porque posee una textura propia que, sin embargo, no se entendería desgajada de su producción de hasta entonces. Eso no quiere decir que implique la lectura de sus otras novelas pero, haciéndola, se comprenderá más y mejor al escritor. Es una pequeña obra maestra que debería encontrarse necesariamente en una antología de los mejores escritos de aquellos años.

Parte de un hecho real que el autor traslada a su escenario de siempre, el medio rural, porque es donde se puede comprender mejor la reacción popular inconcebible en otro ambiente. Quizá sólo en este medio se pueden desatar pasiones tan sordas pero tan intensas como las que palpitan en este cuento. Un matrimonio campesino tiene un hijo que les nace con labio leporino. Esa fealdad aterra al padre porque piensa que, adulto, hubiera sido rechazado, jamás mujer alguna lo hubiera besado ni acariciado. Para la madre es igual por la única razón de que es su hijo y eso le basta. Ella es madre y exalta su condición frente a la paternidad que parece más accidental. Estas contraposiciones están siempre presentes, en dualidad, en la novela de Castillo Navarro. Trabaja el padre en la tierra del amo hasta conseguir el dinero necesario para la operación que le ha de eliminar esa fealdad. Todo resulta un éxito pero, un accidente nimio, una pulmonía, hace que todo se vaya al traste con su muerte. Existen sucesos que, aislados, serían anécdota pero que, concatenados, determinan consecuencias imborrables, y este es uno de ellos. Primero existe el dolor del padre que vuelve sin el hijo, que entiende perfectamente que su mujer no lo va a comprender. Después, la reacción de la madre, que siente primariamente la muerte y se encierra, como recurso psicológico, en un mutismo feroz y posibilita un acto de violencia cruel cual es la muerte del perro. Más tarde, la incredulidad de la gente que piensa en el abandono del hijo, no acepta la noticia de la muerte del niño ni las explicaciones pertinentes, impone un tipo de justicia popular que, ante la cobardía del amo, exige el alejamiento de la familia, que ve peligrar incluso su vida, de lo que más ama que es la tierra; todo ello por ese primario sentido ejecutivo de la ordenanza no escrita, campesina y ciega, que administra una justicia sui generis sin tener en cuenta sentimientos ajenos ni el daño que produce y por eso es castigado. Así, la muerte del niño, trágica en sí, cobra una nueva dimensión y se hace tragedia en el sentido clásico, alcanzando el populacho, los vecinos, todos conocidos y que amaban al niño a su manera, carácter teatral de coro que dirige en parte las acciones derivadas del hecho principal, que es la muerte del hijo. Pero también despoja de belleza el acto mismo de esta muerte que hubiera ganado en grandeza de haber sido producto de la misma operación, lo cual hace que el padre se considere juguete de la fatalidad.

Existe un sentimiento paternal que, sin embargo, no lo es todo en el cuento aunque impregne toda la narración. Es el sentido fatalista, determinista, popular y tradicional lo que le presta el sentido trágico a esta narración en la que el ambiente naturalista es el marco idóneo para el desarrollo de las pasiones que acaban en el destierro no sólo espiritual de los que han de soportar las consecuencias de un hecho natural, accidental y de difícil aceptación, por lo que se sienten despojados y victimas.

Es un viaje desolado de vuelta durante el cual el protagonista tiene tiempo de expresar su interioridad, su sentimentalidad, todo cuanto le va a suponer la pérdida del hijo agrandada por las consecuencias. Cuando se desea un hijo y no se tiene el sentimiento es distinto. Aquí, la perdida de lo amado obliga a un cambio de actitud, de conducta, de sentimientos, obliga a la aceptación, a la resignación, sin abandonar el recuerdo con lo que de pesadilla conlleva, sobre todo ubicado el hecho en un ambiente donde los sentimientos son primarios, donde únicamente la riqueza reside en los hijos y en las tierras, situación propia de cuando en la sociedad únicamente existe pobreza y deficiencia. Habría que hablar, para los jóvenes, de este ambiente que existía, si no tan radicalizado, parecido, hace exactamente cuarenta y nueve años. Es prolija una plasticidad observable, propia del lenguaje, adecuada al paisaje, cuyo ambiente crea y desarrolla la metáfora: la llegada del tren, el camino yermo y polvoriento, la tierra reseca, el movimiento de los personajes se acerca mucho a la imagen foto o cinematográfica. No es que la idea principal no interese, no, sino que las situaciones fundamentales que impulsan la acción son profundamente plásticas y eso procede de los personajes que conocemos hasta en sus gestos más nimios. El desarrollo es como una secuencia fílmica y es que lo que Castillo Navarro realiza con palabras son imágenes de calidad. La llegada de Ginés a la estación es un espectáculo que el autor explica con palabras pulidas. La sensación de tristeza se consigue con una adjetivación breve y rica: el blanco que se vuelve negro, el hato que juega con su sombra, negro el polvo, negro el malva, negro el oro, y otra utilización de los colores como elemento denotativo y que define no sólo el paisaje sino el estado de ánimo, se prestan enormemente a la cinematografía.

Y los gestos. La sugerencia de Ginés pasando la mana sobre el doblez de la manta, encendiendo el cigarro, acariciando al perro, levantando un tizón, son escenas de una plasticidad sentimental, candorosa, interesantes para hacer de ellas imágenes atrayentes y de sugestividad fotogénica.

La ternura se derrama por el libro y se recrea en los rasgos esenciales. Es la expresión de una interioridad que, como en el caso de Ginés, se nutre de la gesticulación, de silencios, de paciencia ante la reacción de la madre. La ternura reside en Ginés, que acumula junto a su sufrimiento todo cuanto los demás van a generar. El torbellino caracterial de levante, que haría explotar a los personajes en alaridos y lloros tradicionales, como se puede observar en La sal viste luto, se convierte aquí en silencio, en escasez de palabras. Se dan las explicaciones mínimas, sólo esperas, magnitud de silencio. La mujer no desea entender, tampoco lo necesita, porque para ella lo único que le cuenta es la pérdida del fruto de su maternidad, la ausencia de ese niño que llevó en su vientre, que echó al mundo como su propia prolongación; esta desgracia es algo que vive pero que no intenta entender. Si acaso, necesita saber cómo fue, lamentar el que ella quedara allí, sometida a la servidumbre de la tierra y de la espera. Y todo cuanto de sucio lleva dentro, todo cuanto pudo haber pensado encerrada en su egoísmo inicial, lo libera ordenando más que sugiriendo la muerte del perro, victima propiciatoria, testigo mudo que no puede soportar porque no admite su reacción ante la desaparición de su amigo, porque no quiere aumentar su tristeza contemplando diariamente la del animal. Es una vuelta a la realidad, a la aceptación. Es un reconocimiento a la paciencia infinita del padre, al que más tarde acompaña en la tragedia añadida de la incomprensión de los vecinos.

Y la sumisión. Es algo que está en sus vidas, que representa un momento cumbre de la forma de vivir tradicional del campesinado sometido a los designios del amo como señor supremo de sus vidas y de su hacienda. Y el calor que buscan en el amo como personaje superior se vuelve contra ellos, porque al cacique solamente interesa la situación, no las personas. Sabe que la reacción del campesino le va a suponer pérdidas materiales. Y, por ello, decide, quizá con su abstención, el final triste de una triste historia, bella en demasía.

La grandeza de Ginés y de María reside en la decisión de abandonar algo cuya única razón de ser era el hijo. Y por eso, desengañados de la fidelidad a la tierra, emprenden el camino hacia el pasado, hacia el hijo, hacia el destino marcado de modo fatalista, única posibilidad de entender todo cuanto se les ha venido encima sin buscarlo.

Todo esto que llevamos comentado calurosamente son aspectos fragmentarios, pero lo que interesa es la totalidad porque ella en sí encierra cuanto concepto parcial desprende. Y la totalidad es armónica, ordenada, progresiva y contenida. Porque toda la emoción que suscita el relato queda ahormada, represada, mantenida entre el lenguaje y la acción que es lenta, desenvuelta, sectorial incluso. Nada hay de estridencia en un libro que podría contener gritos, ayes, lamentos, pero esta es también una actitud del autor que inicia en sus primeros compases, véase si no, La sal viste luto.

En todas las novelas de Castillo Navarro aparece el mundo de las fuerzas extrañas. Es un mundo popular de mitos, conjuros, venganzas, iras, un mundo telúrico que entronca con la tradición. Estas fuerzas, que van contra la lógica, contra el orden natural del bien y del mal, producen la tragedia.

Aparece la tristeza en la temática del escritor, aparece lo conmovedor, lo amargo le da contenido. El lirismo del relato sumerge en una placenta cuanto de dramático existe en la narración y este sentido libera personajes, situaciones, pasiones. Esto indica la morosidad, el detenimiento, el mimo con que Castillo Navarro trata a sus personajes y el modo proceloso de su narración que es la palabra. Porque el lenguaje de Castillo Navarro aparece medido, contenido, eficaz y exacto. Aquí, sin el lenguaje que utiliza, apenas tendría sentido cuanto llevamos ponderado y expresado, porque es inseparable de la narración misma. Es un lenguaje sugerente, cualificado, que genera cuanto de hermoso existe en el relato. Y, como contraste, a pesar de que los personajes no se describen sino que su catadura moral se desprende de su acción y comportamiento, se produce un realismo que cae en la indeterminación, en la ambigüedad que actualmente propugna la critica frente a ese realismo de antaño ahora denostado y esto se ocasiona solamente con la utilización del lenguaje. Esa atemporalidad, ese distanciamiento del autor procede de su propia esencia de escritor: de su modo de utilizar la palabra:

“Más o menos serán las cinco de la tarde. Las cinco y cuarto quizá. Tal vez la media. Ginés no estaba seguro de la hora".
-¿Solo?
-Solo.
-¿Sin el?
-Sin el vengo, María.

Este modo, calificado de teatral, determina el dramatismo con la escasez de palabras, sólo las justas.

 

Bibliografía

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José Luis Molina Martínez
Actualizado: junio 2008

 

© José Luis Gómez-Martínez
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