Benito Pérez Galdós

 

"El teatro"

Unamuno había señalado que España se había salvado en múltiples ocasiones por el teatro, es decir, por la capacidad de identificarse con determinados protagonistas. Desconozco si pensaba en Galdós a cuyos oficios recurrió para estrenar Fedra pero bien pudo ser así. Galdós escribió veinticuatro obras teatrales, siete de ellas adaptaciones de novelas y Episodios y llegó a este género probablemente de una manera casi natural, por así decirlo, pues algunas novelas tenían ya capítulos en forma dialogada hasta Realidad que lo está por completo. Así pues, hay una lógica interna del propio texto pero no menos de la finalidad social que tiene la obra completa de Galdós que conducía inevitablemente al escenario.

Cuando estrenó Electra en enero de 1901 estaba muy clara su apuesta por representar el problema de fondo de la historia de España: la libertad de conciencia. Así lo manifestó en la entrevista concedida tras el estreno y que reproduce Finkenthal (1980): "En Electra puede decirse que he condensado la obra de toda mi vida, mi amor a la verdad, mi lucha contra la superstición y el fanatismo" (...) que "pueda realizarse la transformación de una España nueva que, apoyada en la ciencia y en la justicia, pueda resistir la violencia de las fuerzas brutas y las sugestiones insidiosas y malvadas sobre las conciencias." Creo que como símbolo de esta lucha fue tomada, por encima de sus propios valores teatrales. Los jóvenes la apoyaron y ello sirvió para rejuvenecer a Galdós aunque fuera por tiempo limitado.

Las obras de su último periodo: Sor Simona, ambientada en las guerras carlistas, Celia en los infiernos o El tacaño Salomón simbolizan el afán de unidad. Mas hay una obra que fue estrenada en 1918, muy al final de su vida, y que, sin embargo, sabemos por los estudiosos de Galdós que fue concebida mucho antes, hacia 1892 durante la conmemoración del cuarto centenario y poco después de la publicación de Angel Guerra donde Galdós dialogaba con la propuesta de Fernando de Castro acerca de crear una iglesia nacional. Se trata de Santa Juana de Castilla, obra, como ha dicho Finkenthal, sobre los orígenes, "un momento de la Historia de España pleno de posibilidades", centrado en 1555, año de la muerte de la reina Juana, poco antes de que el rigor inquisitorial impusiera el absolutismo religioso contra la libertad de cultos y las reformas religiosas.

Probablemente no se trata de una obra de grandes valores teatrales desde un punto de vista técnico. Incluso sabemos por la biografía de Armengol que Galdós insistía en estrenarla antes que nada por su mala situación económica pero aun así tiene gran importancia "teatral" desde la función social que el género dramático ha tenido en España tal como lo quería significar Unamuno. Y esta es la esencia misma de la representación que permite la contemplación y recreación colectiva de la "verdad" estética a partir de la "verdad" histórica.

Pues Galdós terminó su vida por el comienzo de su propia obra y de su concepción de la historia de España. Si en el Prólogo al libro de Salaverría, Vieja España (1907, p. 96) nos había indicado que la Reina Isabel pretendió "meternos a todos en comunidad, con regla estrecha y absolutamente intolerable" y "no vio o no la dejaron ver, que si antes de morir hubiera desatado nuestras conciencias, habría hecho más por nosotros que descubriendo cien Américas y conquistando doscientas Granadas", quería decirnos ahora que aún era posible tal liberación. En eso precisamente había dicho que consistía el papel del arte y, desde hacía tiempo, sabía que el teatro lo cumplía aún mejor que la propia novela.

¿Por qué hay que atenerse a los hechos, en su concepción positivista, como si esta fuera la única dimensión con que un pueblo puede mirar su historia? ¿Acaso no podemos recrearla estéticamente y comportarnos desde ahora como podrían o deberían haber sido las cosas? No podemos prescindir de los hechos (de la Realidad, como gustaba decir) pero eso no significaba quedarse inermes ante ellos por pensar que se rigen por una lógica independiente de nuestra voluntad. Galdós no olvida aquí la orientación histórica de sus primeros maestros, Camus y Fernando de Castro, y volvió sobre los orígenes para buscarle otra racionalidad a nuestra historia que nos había dividido en ortodoxos y heterodoxos, a él mismo incluido entre estos últimos.

Para ello nos sitúa en los últimos instantes de la que fuera princesa con mejor formación humanista de la corte de los Reyes Católicos y a quien la historiografía alemana de orientación modernista del XIX situaba dentro de la orientación erasmista, asistida por Francisco de Borja, el caballero de Carlos V y clérigo-jesuita, doble representante, pues, del absolutismo religioso y político. Si se trataba de construir la reconciliación, Galdós pone en boca del jesuita el reconocimiento de Juana como santa, ¡Santa Reina!, porque "socorriste a los pobres y consolaste a los humildes sin vanagloriarte de ello, en el seno de Dios Nuestro Padre encontrarás la merecida recompensa". ¿Qué nos impide pensar que con anterioridad a la escisión no existió realmente (al menos pudo haberlo hecho en el ámbito privado) la conciliación? Pues si pudo haber sido, que sea desde ahora nos quiere decir el anciano Galdós.

Y respecto del absolutismo político, legitimador del viejo régimen, Galdós apuesta por una lectura idealista de la entrevista entre los Comuneros y la Reina prisionera que reconstruye mediante un artificio dramático: la entrevista de la reina y el pueblo. ¿Por qué no fue posible un sistema democrático y de mayor igualación social si así estaba contenido en el mensaje cristiano? La respuesta del personaje Peronuño a las palabras de D. Juana acerca de la llaneza y la igualdad con el pueblo es clara: "La Reina está en lo cierto. El pueblo debe gobernarse a sí mismo, en conformidad con la Soberana."

Completa así Galdós dos ideas que tenía ya muy claras al menos desde Misericordia. Primero que "a las hegemonías determinadas por los hechos de gesta, sustituye hoy el imperio por la fuerza espiritual, y esta la dan los éxitos del trabajo y la riqueza". Y segundo, que "¡Desgraciado el pueblo que no tiene algún ensueño constitutivo y crónico, norma para la realidad, jalón plantado en las lejanías de su camino!" Así pues, que sin el pueblo es difícil progresar y que ese era el gran defecto de la Restauración: había dejado fuera del juego político los valores que personas como Benigna representaban.

Manuel Machado, crítico de ocasión para el El Liberal en la recensión recopilada por Angel Berenguer (1988, p. 480), supo ver el significado que esta obra da a la producción galdosiana: "...que la mano del genio entreabría las puertas de la gran verdad artística y el estremecimiento de la suprema belleza ha conmovido mi espíritu en ciertos momentos."

Así pues, el teatro era en Galdós el punto de llegada natural de la novela cuyo mensaje era necesario que se compartiera grupalmente como sólo la puesta en escena permite. Y así fue entendido. La críticas de la época resaltaban su mensaje por encima de sus valores teatrales y sus obras de mayor éxito lo fueron por su significado social. Cuando el protagonista de una obra literaria es colectivo exige necesariamente su representación para que la identificación o el rechazo se produzcan colectivamente. No son, pues, gratuitas las referencias que al Siglo de Oro había hecho Galdós en sus textos teóricos, desde los más tempranos pues, en plena Restauración alfonsina, el teatro vino a cumplir una misma función compensatoria o encauzadora de los sentimientos grupales cuando la política no permitía hacerlo.

José Luis Mora García
Universidad Autónoma de Madrid
 

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