Jusepe Martínez
 
 
EL HOMBRE Y SU OBRA

Ricardo Piñero Moral
(Universidad de Salamanca)

"La curiosidad de los aficionados a las artes, y el afán con que hoy día en las más cultas naciones de Europa se procura sacar del polvo de los archivos cuantos documentos contribuyen a ilustrar este ramo de la inteligencia, descubriendo nombres de sus artistas indígenas para enriquecer sus catálogos y biografías, fuera también suficiente motivo para no dejar ocultos por más tiempo los que nos quedaron de nuestros artistas y escritores" (Carderera, V., pp. VII-VIII). Estas palabras de uno de los primeros editores de Jusepe Martínez, ponen de manifiesto que reconstruir la historia de las ideas estéticas en España es, sin duda, una tarea pendiente entre los investigadores del pensamiento hispánico. Las noticias que tenemos sobre algunos autores, obras y períodos son lo suficientemente escasas y confusas como para invitarnos a dedicar parte de nuestros trabajos a intentar subsanar ciertas lagunas. Acerca de los teóricos y tratadistas españoles, los estudios realizados hasta el momento han mostrado tan sólo algunos perfiles históricos o literarios, pero no han atendido, por lo general, a examinar con precisión sus planteamientos filosóficos.

La historia de la estética española no puede darse por concluida con los trabajos de Menéndez Pelayo, no obstante, hemos de reconocer que "con anterioridad a su publicación la aportación hispana a la historia de la Estética era prácticamente inexistente" (León Tello, F. J., vol. I, p. 33); antes bien, éstos han de ser tomados como un punto de referencia a partir del cual debemos someter a examen muchos de los personajes y obras que en ellos se citan. Dado su carácter enciclopédico, con lo que ello tiene de virtud y de defecto, hemos de rescatar algunos que requieren un estudio más completo y detallado.

Éste es el propósito de este trabajo: mostrar algún aspecto de la figura de Jusepe Martínez y, sobre todo, la relevancia de sus Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura para la historia del pensamiento estético español.
 

Apuntes biográficos

La confusión sobre los datos de este pintor y tratadista aragonés comienza por la diversidad de opiniones acerca de la fecha de su nacimiento. El Conde de la Viñaza sitúa su nacimiento en 1601; Valentín Carderera y Solano (1) en 1602; Latassa (2) en 1608; según Ceán Bermúdez en 1612. Por su parte, la historiografía francesa, representada por Quilliet y Viardot apuestan también por 1612. Sin embargo, los últimos estudios realizados —los de J. Gallego, por ejemplo— apuntan como fecha más probable la de 1601 (3); y los de Vicente González lo sitúan en 1600. Para esclarecer la cuestión, se recupera como testimonio más fiable el documento ya esgrimido por el Conde de la Viñaza. Dicho documento, conservado en la Seo de Zaragoza, relata el interrogatorio al que fueron sometidos Martínez y Andrés Urzanqui el 23 de noviembre de 1648 por el arzobispo Fray Juan Cebrián con el propósito de esclarecer la autoría de tres retratos de Pedro de Arbués (GALLEGO, J., p. 12 y ss.).

De lo que sí tenemos evidencia es que el pintor y tratadista aragonés fue bautizado el 6 de diciembre de 1600 en la Santa Iglesia Metropolitana de la Seo con el nombre de Josepe Nicolás, hijo de Daniel Martínez, de profesión pintor, y de Isabel Lurbez, siendo los padrinos Diego Borbón y María Castán. Era el menor de tres hermanos: el mayor era médico y se llamaba Gabriel, y el otro Ginés.

La formación de Jusepe como pintor se la debe a su padre que le adiestró minuciosamente en las diferentes técnicas de este arte y se preocupó de su instrucción. Tal y como era preceptivo para poder ejercer el oficio de pintor, Jusepe se examinó ante la Cofradía de San Lucas de Pintores de Zaragoza (González Hernández, V., 1967). Completó sus estudios en Roma, en torno a 1625, donde además de estudiar grabado y dibujo, pudo investigar la esencia del clasicismo y el contenido artístico de las obras de los pintores venecianos, florentinos y romanos. En su estancia italiana le interesan también las obras de los discípulos de Carraci, Lanfranco, F. Albani, Guercino, Guido Reni, Domenichino, Pietro de Cortona. Contacta con Doménico Zampieri y el hijo de P. Veronés, Gabriel Veronés. En Nápoles se encuentra con Ribera, autor que también enriquecerá la formación artística de Jusepe Martínez. De este período son sus estampas de la vida de San Pedro Nolasco, financiadas por los mercedarios romanos.

A la vuelta de su periplo por Italia se casa con Francisca Genequi hija de un famoso platero zaragozano, en 1627. Sabemos que su posición va mejorando y que en 1629 entra a su servicio Diego González Blázquez, un muchacho joven natural de Jaca y que desea aprender el oficio de pintor. En 1634 visita Madrid donde conoce, entre otros a Alonso Cano. Ya desde 1635 el arzobispo D. Pedro Apaolaza le designa para pintar los cuadros del retablo de Nuestra Señora la Blanca. Poco a poco su pericia como pintor se va consolidando, va teniendo amistades muy influyentes (como la del propio Diego Velázquez) y adquiriendo una cierta notoriedad que culminará con su nombramiento como pintor de cámara de Felipe IV el 8 de abril de 1644.

Además del detalle del personaje histórico (4), nos interesa también aquí resaltar su personalidad como tratadista, como teórico del arte. Su importancia no radica tan sólo en que fuera nombrado pintor de cámara por Felipe IV (5) o en que fuera maestro de D. Juan de Austria (hijo del rey), sino fundamentalmente en su habilidad pictórica y en su talante filosófico. "Preceptos da Jusepe Martínez que hoy no los dieran mejores los más célebres pintores espiritualistas. ¡Cómo se extasía con las estatuas de la antigüedad y con muchas obras de los grandes artistas del siglo XVI y aun de otras más antiguas, y esto en una época en que empezaba ya la decadencia del arte y la elegancia de la forma, con las innovaciones de ciertos pintores de Venecia, Flandes y Holanda por el alarde de un innoble naturalismo! ¿No es admirable que el pintor aragonés, a fines del siglo XVII, hubiera puesto como prototipo de augusta y noble majestad en las imágenes del Eterno Padre y de Jesucristo, a un Leonardo, a un Rafael, a un Durero? ¿Citaría en nuestros días otros tipos el ascético y correctísimo Overvek, y el espiritualista y elegante H. Flandrin? La descripción que se lee en el último y penúltimo párrafo del tratado XIV, revela una artista filósofo y de muy elevadas miras" (CARDERERA, V., p. XII).

En este aragonés se dan a la vez unas excelentes dotes como pintor, reconocido por sus contemporáneos, y una gran capacidad como teórico del arte. "Jusepe Martínez debió ejercer bastante influencia en la pintura de Aragón retardando la total decadencia del arte: primero, por su larga vida de ochenta años, que le permitió amaestrar a la juventud artista de su tiempo con su ejemplo y doctrina, pues si sus escritos no vieron la luz pública, la viva voz del hombre religioso y lleno de celo, supliría en gran parte; segundo, por el prestigio que debió tener, ya por las altas distinciones que logró como pintor del Rey, ya por la predilección que le dispensó D. Juan de Austria, y con él las primeras autoridades eclesiásticas y civiles, con otros personajes nacionales y extranjeros" (Carderera, V., p. 49).

Por lo que se refiere a la estética, su figura siempre ha sido eclipsada por la de otros autores como Pacheco o Carducho. Martínez siempre ha estado a su sombra, tal vez porque uno y otro ejercían su influencia en lugares centrales del panorama pictórico español de la época (Sevilla y Madrid, respectivamente) (6). El propio Menéndez Pelayo le acusa de ser más desordenado, más confuso y peor escritor que ellos. No obstante, reconoce que "en riqueza histórica vence a todos nuestros libros de arte, y es el que más interesa a la curiosidad de un siglo de arqueólogos como el nuestro" (Menéndez Pelayo, M., vol. I, p. 899).

Además del comentario de D. Marcelino, deberíamos decir que junto a su riqueza histórica en Martínez encontramos un conocimiento profundo acerca de las cuestiones prácticas del arte de pintar y también un extraordinario gusto por lo teórico, lo cual le convierte en una de las figuras más destacables de nuestro pensamiento estético. Conciliando lo histórico, lo práctico y lo teórico se pone de relieve su talante reflexivo, que impregna en todos sus escritos de una manera sutil y decidida.

Todas éstas son razones suficientes para justificar el interés del estudioso de la estética y para que nos acerquemos a su obra.

"Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura"

Por lo que respecta a la obra, lo primero que hemos de decir es que no fue editada en su tiempo. "Creemos que a haber visto este tratado la luz pública en los tiempos del autor, las excelentes doctrinas que da hubieran sido de gran provecho, y que es seguro detuvieran a en Aragón la gran decadencia que iba cundiendo entre los pintores indígenas del último tercio del siglo XVII. Todavía hubiera sido más necesario, para contener la irrupción de los del siguiente, reducido, así como casi todos los del resto de España y aun de Europa, por las máximas innovadoras y prácticas rutinarias tan fáciles como dañosas de los italianos, y aún más las de los franceses que vinieron a España reinando Felipe V" (Carderera, V., p. XIII). Seguramente, fue escrita en torno al año 1673, cuando Martínez era ya bastante mayor. Podemos considerar como fecha probable de la redacción la de 1673, dado que en ese año tienen lugar algunas "conversaciones doctas e interesantes" entre el pintor aragonés y D. Juan de Austria (Carderera, V., p. 46). Además nos reafirman en ella varios comentarios autobiográficos que hay a lo largo de los Discursos practicables... y que dejan bien claro que se trata de una obra escrita en plena madurez. Sin embargo, la primera edición más o menos completa data del año 1854. Varias fueron, seguramente, las razones de que no fuese publicada en vida de su autor. Tal vez la primera y fundamental sea el propio carácter de Martínez, que es, ante todo, un hombre sencillo que no busca ni la fama ni el éxito. "Es innegable que el estilo y el lenguaje de estos Discursos practicables es desaliñado notándose cierto desorden en algunos episodios innecesarios, y alguna oscuridad en varios periodos. No se hallaron exentos de tales defectos los tratados de Palomino, Butrón, y otros escritores de su tiempo. Achaque era éste muy general de toda aquella penúltima mitad del siglo XVII, en que el lenguaje pedante, conceptuoso y gongorino estaba en su auge. Fortuna es que el artista, desprovista su memoria o ignorando las mil sentencias de autores griegos y latinos, no haya plagado su libro de ellas como hizo Palomino y algún otro; así la pluma de Martínez aparece aquí con la ingenua sencillez y sobriedad del hombre modesto" (Carderera, V., pp. XIII-XIV). Al parecer él simplemente escribe este texto para aleccionar a su señor y discípulo D. Juan de Austria, y no ve por ello la necesidad de publicarla. De lo que sí hay evidencia es de que la obra, aun no estando editada, sí tuvo cierta difusión entre algunos talleres.

Es destacable el hecho de que siendo una obra eminentemente práctica y técnica, nunca reduce el arte a meras consideraciones formales, sino que siempre apunta hacia la búsqueda de un fundamento sobre el que diseñar toda una estética general: "no reduce el arte a las noticias (historia), ni a las prácticas (técnica), sino que admite una estética general que llama fundamento del arte y raíz cuadrada de la inteligencia. En ninguno de nuestros escritores de artes plásticas encontramos una división tan completa y bien razonada" (Menéndez Pelayo, M., p. 900).

A la hora de presentar los Discursos practicables... deberíamos diferenciar, al menos, dos extremos: su estructuración y los objetivos que se marca. La obra es sistemática, precisa, y sigue en el tono de su conformación a los tratados renacentistas clásicos. Nos recuerdan, por su metodología y tratamiento de los temas a obras como Sobre la pintura o Sobre la arquitectura de León Battista Alberti, Los cuatro libros sobre arquitectura de Palladio, las Vidas de grandes artistas de Giorgio Vasari, el Tratado sobre la pintura de Leonardo da Vinci, o el Tratado de las proporciones de Durero, sin olvidar los de otros autores italianos del Renacimiento como Pino, Lomazzo, Gilio..., pero no por ello olvida algunas temáticas muy relevantes de su propio momento. La obra arranca con una dedicatoria a Don Juan de Austria (auténtico y principal destinatario de la misma) y a renglón seguido se dirige Al estudioso amador de la pintura (7). A continuación, ya comienzan los Discursos propiamente dichos que se estructuran en una serie de tratados, a saber:

  • Tratado I. Del dibujo y maneras de obrarlo con buena imitación.
  • Tratado II. De la simetría.
  • Tratado III. De la anatomía.
  • Tratado IV. De la perspectiva.
  • Tratado V. De la arquitectura.
  • Tratado VI. De la unión.
  • Tratado VII. De el colorido.
  • Tratado VIII. De la elección de las aptitudes (8).
  • Tratado IX. De el historiador con propiedad.
  • Tratado X. De la filosofía de la pintura.
  • Tratado XI. De las circunstancias de un buen maestro de pintura con relación a los discípulos.
  • Tratado XII. De la ejecución de los asuntos (9).
  • Tratado XIII. De las artes necesarias para el pintor.
  • Tratado XIV. De la ciencia y prudencia del pintor.
  • Tratado XV. Nota de algunos célebres profesores que poseyeron las prendas expresadas.
  • Tratado XVI. De la estimación e inmortalidad que se debe los profesores insignes.
  • Tratado XVII. Continúa la memoria de profesores insignes que fueron premiados.
  • Tratado XVIII. Prosigue el mismo asunto, dando siempre instrucciones a los profesores y discípulos.
  • Tratado XIX. Continúa la misma memoria de algunos profesores de varios reinos de España y algunos de Italia.
  • Tratado XX. De varios estatuarios y escultores.
  • Tratado XXI. Conclusión de este digno escrito en que se vindican los profesores españoles (10).

Además de comprobar la riqueza temática e histórica de la obra, debemos resaltar los objetivos que el propio autor hace explícitos cuando se dirige Al estudioso amador de la pintura. Podemos concretarlos en tres: en primer lugar "dejar doctrina, avisos y enseñanza en beneficio de los venideros" (Discursos practicables, p. 65), es decir, dejar bien sentadas las bases del dibujo para procurar un aprendizaje que el autor califica de diestro. El segundo objetivo es preparar al discípulo no sólo en cuestiones técnicas, sino también en una perspectiva crítica, una crítica que ha de hacerse siempre desde la prudencia y desde el conocimiento: "en los segundo avisos, que te propongo, es el uno, que no te pongas en censurar obras agenas, mientras no fueres muy dueño de los rudimentos, y preceptos de este científico arte, que a no ser así quedarás burlado y escarmentado" (Discursos practicables, pp. 65-66). Por último, el tercer objetivo es el de mostrar una galería de hombres insignes de la profesión. Además de figuras señeras, Jusepe Martínez hace referencia expresa a un buen número de artistas españoles: "en el tercer aviso procuro alentarte, y aliviar tus ingeniosas ansias, trayéndote a la memoria los hombres más insignes, que hubo en nuestra profesión, y algunos premios y honras que merecieron por sus grandes desvelos y estudio, y en particular algunos de nuestros españoles, cuyas obras me servirán de citaciones para tu instrucción y mi desempeño" (Discursos practicables, p. 66).

Así pues, estamos ante una obra peculiar, en la que lo técnico (el análisis de las partes y procedimientos del arte del diseño), lo teórico (donde intenta indagar sobre el fundamento filosófico de la pintura) y lo histórico (la galería de artistas que comenta) se complementan de tal manera, que podemos afirmar que este texto resulta de gran interés tanto a los historiadores del arte como a los filósofos, ya que la pintura posee, de suyo, "un valor cognoscitivo capaz de conciliar la observación empírica con la reflexión abstracta" (Givone, S., p. 22).

Tal vez, los contenidos expuestos tengan algo de recetario a la manera medieval, sin embargo el procedimiento y la orientación, la metodología y las ideas estéticas de los Discursos son más propias de un talante moderno e ilustrado. Además de recoger las principales inquietudes de su época (11) (preocupación por el buen dibujo..., cierta desconfianza hacia el color como tentación..., la devoción..., la importancia del conocimiento de otras artes y disciplinas...) también nos ofrece sus propias ideas: una reivindicación decidida sobre la libertad en la manera del pintar, una búsqueda de la calidad pictórica, una concepción de la pintura como vocación... Y pese a que esta obra fuera escrita unos cien años antes de la publicación de la Aesthetica baumgarteniana, deja ya muy a las claras el propósito de entender el arte de la pintura de una manera científica, lo cual apunta a la consideración de una cierta autonomía epistemológica para el ámbito de la estética.

Para reafirmar esta tesis es suficiente con leer detenidamente el título completo de la obra: Discursos practicables del nobilísimo arte de la Pintura, sus rudimentos, medios y fines que enseña la experiencia, con ejemplares de obras insignes de artífices ilustres, por Jusepe Martínez, Pintor de S. M. Felipe IV, y del Sermo. Sr. D. Juan de Austria, a quien dedica esta obra (12). Estamos, pues, ante discursos (reflexiones en voz alta) que han sido escritos para ser ejecutados, y todo ello teniendo como último garante la experiencia. Los ejemplos que en ella se utilizan, ilustran los conceptos, no son algo ajeno a la naturaleza teórica del arte de pintar. Así mismo el arte de la pintura no se reduce a una consideración ideal sobre sus fines, sino que se intenta mostrar desde sus mismos rudimentos técnicos. Esta complementariedad entre lo puramente teorético (los conceptos) y la consideración estricta de la realidad (a través del uso de los ejemplos), pone de relieve que "idealismo y realismo son las dos caras, los dos grandes polos del alma española" (Pfandl, L., pp. 311-312).

La aplicación didáctica no rebaja, en absoluto, el interés filosófico, sino que lo desarrolla desde una paideia fundada en la experiencia y siempre desde una orientación que destaca por su sencillez y honradez profesional: "nada es mío en esta obra, sino el deseo de que la logres; pues cuanto digo en ella, son preceptos de los varones más insignes, que se me han confirmado con la experiencia de sesenta años; confieso lo mucho que debo a la fortuna, que me hizo conocer en Italia y en España los que más han ilustrado a la era presente; y yo deseando los conozcas por mi medio, te los ofrezco en estos preceptos, cuya recopilación no me ha costado poca fatiga, para que con ellos y el tiempo y la práctica vayas medrando con menos trabajo, y me seas agradecido, como yo contento de hacerte servido" (Discursos practicables, p. 66).

Esclarecidos los fines de la obra y mostrados sus temas principales, a continuación analizaremos brevemente uno de los tratados de mayor contenido filosófico de los Discursos: el tratado X de los Discursos lleva por título De la filosofía de la pintura. En él expone la idea de dotar al arte de pintar de un fundamento filosófico, algo que está más allá de cualquier consideración sobre cuestiones de praxis pictórica a las que el autor ya se ha referido en los tratados anteriores. Es en este tratado donde Jusepe Martínez sintetiza las dos grandes orientaciones de su obra. Por un lado, la teórica, en la que se resalta la conveniencia de conocer con precisión los objetos: aquí radica la necesidad de contar con una filosofía natural. Por otro, la orientación moral, que constituye, por así decirlo, la auténtica regla del gusto: en ella se compaginan los aspectos formales y los éticos. Esta vinculación entre la estética y la moral, muy del gusto de la época es compartida, entre otros, por una de las figuras más impactantes del momento, también aragonés y contemporáneo de Martínez: Baltasar Gracián (1601-1685). Carderera en la Reseña... que introduce su edición nos relata cómo "Juan Bautista Lavaña, en su interesante viaje a Aragón, nos habla de una Academia que se fundó en Huesca en 1610, donde se reunían varios caballeros y estudiantes, para disertar sobre poesía y otros asuntos, y donde se leyeron algunos versos y discursos buenos. Esta asociación debió transformarse hacia la mitad de siglo, en otra asamblea de patricios oscenses, para conversaciones literarias; en ellas se reunirían aquellos ingenios acicalados al gusto del P. Baltasar Gracián, embebidos en su libro Agudeza y arte de ingenio" (Carderera, V., p. 35).

Nuestro autor toma como referente explícito de sus reflexiones la teoría senequiana (13) del arte donde conceptos como el de regla, orden o simetría poseen siempre una doble lectura, estética y ética. De ahí la necesidad de una doble filosofía de la pintura: "ahora se le dará el aviso último y más conveniente, que es valerse de la filosofía natural y moral: la una enseña el conocimiento de los objetos que se le ponen por delante con ajustada regla y simetría: la filosofía moral es la que compone y elige todo lo bien ordenado"(Discursos practicables, p. 111). Lograr definir de manera ajustada las reglas y la simetría supone un esfuerzo epistemológico de primera magnitud, supone establecer una canónica lo suficientemente potente como para dar respuesta práctica a cualquier propuesta teórica.

Aún así esta tarea propia de la filosofía natural siendo necesaria no es suficiente. Martínez complementa la elaboración de reglas formales con un criterio de índole moral: el pintor ha de ser formado para que componga, seleccione y elija "todo lo bien ordenado", donde ordenado aquí no refiere ya a conceptos plásticos como simetría, proporción, composición o regularidad, sino a cuestiones éticas. El establecimiento de criterios morales dentro de la estética es algo tan antiguo como la propia historia del arte. Lo que encontramos en los Discursos es una adaptación de planteamientos clásicos, como el de Séneca, a la mentalidad de la época y a la religiosidad católica. "Bien contrario juicio hiciera Séneca si viera lo que se ha pintado y se pinta debajo la religión católica, y no sólo tuviera por arte liberal la pintura, sino por muy divina, pues se conoce en la misma duda que propone; dijera muy al contrario viendo que induce a toda virtud y veneración en las sagradas imágenes por donde el altísimo Señor ha obrado y obra maravillosos milagros; de donde se ha visto por medio de estas imágenes así de pintura como de escultura, la conversión de muchos infieles e idólatras, y hasta los mismos pintores han recibido grandes favores por medio de sus hechuras, y así pues ve el estudioso alcanzar por este medio premios muy adelantados, no cese de poner en obra esta ejecución" (Discursos practicables, pp. 112-113).

Éstas razones, entre otras, llevan a Jusepe Martínez a establecer una crítica en sentido doble. Por un lado rechaza los excesos formales de cierta pintura en la que ya comienzan a detectarse algunos rasgos abigarrados, que le desagradan desde un punto de vista meramente estético. Y por otro, desacredita las representaciones estéticas que no tienen en cuenta la orientación moralizante o didáctica. Es más, puestos a elegir, destaca como primordial el decoro ético sobre el bien hacer estético: "algunos han murmurado con vituperios de muchas pinturas, hechas con todo estudio: esta censura ha sido con grandísima razón, por haber representado tan lascivamente cosas profanas que han causado grandes escándalos: y no me espanto que Séneca respondiese (preguntándosele si la profesión del dibujo entraría en las artes liberales) que todo arte que indugese a vicios lascivos, no lo tendría por arte liberal. Esta respuesta fue muy digna de tan grande hombre, porque en aquel tiempo se acostumbraba este género de pintura estatuaria con tanta desvergüenza, que como bárbaros y sin política ninguna exhortaban con estas obras a vicios nefandos y brutos" (Discursos practicables, p. 112).

El planteamiento estético de Martínez, por tanto, va más allá de una mera consideración sobre la sensibilidad. Su filosofía del arte, no es una filosofía de los sentidos y sus placeres, sino una filosofía moral, situada más del lado de la razón que del de la voluntad. Nuestro autor estaría de acuerdo, también en este punto con la siguiente afirmación de Séneca: "en realidad, es la razón la que preside el asunto: ella es la que, igual que la vida venturosa, la virtud y la honestidad, define también el bien y el mal" (Epist., 124, 4), lo que equivale a decir que es también la razón la que define la belleza y su contrario...

Pero donde se pone el mayor acento es en la orientación didáctica de los Discursos. En concreto, en la importancia de recuperar lo valioso de las teorías clásicas del arte y en la elección de un maestro que vaya guiando todo el quehacer práctico, y configurando la experiencia del discípulo-pintor, mostrándole los aciertos y corrigiéndole los errores. "Este asunto es tomado (carísimo estudioso) para darte más claramente a entender lo que te conviene, y con esto hago pago a mis maestros, pues ellos me enseñaron esta doctrina que te presento, y con esto vendremos a concluir el precepto más necesario y conveniente, para que con satisfacción y sana paz llegues al colmo más deseado; y así te digo que no he hallado con toda mi esperiencia al cabo de setenta años y más de mi edad, hombre que a solas y por su dictamen haya llegado a mediano obrar, sino hoy cayendo y mañana errando; y por esto te encargo sobremanera busques con todo cuidado maestro que te enseñe con toda verdad; que aunque es verdad te propongo todos estos avisos arriba dichos [se refiere a la preceptiva acerca del diseño, de la simetría, de la perspectiva, de la anatomía, del color o de la composición dada en los tratados anteriores], no son bastantes en tanto que no veas obrar al maestro perito que tú eligieres" (Discursos practicables, pp. 113-114).

Martínez, en consecuencia, desconfía de aquellos que pretender ser autodidactas, porque en el fondo, para él, el arte no es una cuestión técnica, sino moral. Para ser buen pintor no es suficiente con saber manejar los pinceles y los colores; el arte de la pintura es un don divino cuyo éxito radica en conjugar los preceptos plásticos y cromáticos con un talante ético. Ahora bien, tanto los preceptos como el talante son algo que puede ser aprendido a través de una doble mímesis: formal y moral. En este sentido, no hay mejor aprendizaje que el que se lleva a cabo ante la contemplación de los ejemplos.

Esto no supone que los discípulos sean meros copistas de los grandes genios (ya que el arte, entonces, quedaría reducido a variaciones sobre un tema de...), sino que pretende inducir al conocimiento detallado y al respeto de las grandes obras y de los grandes hombres que están tras ellas. No obstante, Martínez separa muy bien ser un buen artista de ser un buen maestro: no se puede establecer una ecuación directa entre ambos extremos ( y da un ejemplo a la vez llamativo y definitivo...). Por eso —dice— "no es pequeña dificultad hallar maestro al propósito, para ser el discípulo bien doctrinado: que este género de instruir y enseñar, es gracia y don del cielo: porque he conocido muy grandes pintores y de grande ejecución que al tiempo de enseñar a sus discípulos, se declaran tan confusamente que quedan ayunos... [...] Preguntáronle a Michael Angelo Bonarrota, como no escribía algunos documentos y avisos para declaración de lo que obraba; a lo cual respondió, que más dificultad le daba el escribir y declarar sus obras, que no de hacerlas; que si se ponía a declararlas, escribiría tan altamente que no sería entendido sino de los maestros; que para esto de enseñar a discípulos, es menester gracia particular y ciencia de por sí" (Discursos practicables, pp. 116-117).

Ante la dificultad de elegir maestro, el teórico aragonés termina por decir que entre los muchos que ha habido en la historia, en el arte de la pintura hay uno que destaca sobre los demás, no sólo por su particular habilidad como pintor, sino también como instructor. De lo primero tenemos noticia simplemente contemplando su obra excepcional, y de lo segundo porque sus discípulos fueron pintores fecundos y, en palabras del propio Martínez, "lo sirvieron con tanto amor, que no le dejaron hasta la muerte, y acabaron sus obras siempre debajo de su doctrina y dibujo" (Discursos practicables, p. 117). Ese gran maestro era Rafael de Urbino.

Quisiera poner fin a esta breve presentación invitando a hacer una lectura filosófica completa de los Discursos practicables del nobilísimo arte de la Pintura, porque en ellos encontraremos no sólo un talante reflexivo, sino también un talante moral que puede servirnos como camino para introducirnos a reconsiderar el pensamiento filosófico de un siglo tan multiforme como el XVII en nuestro país. En ocasiones, asumir otra perspectiva diferente a la habitual puede enriquecernos. "Algunos tratados, y ellos con muchos nombres de profesores distinguidos de nuestra nación, pasan ignorados, o por lo menos casi en completo olvido, así como también no pocas particularidades dignas de saberse, que dan testimonio de nuestra cultura, en ciertas épocas, y por consiguiente, no pequeño lauro a la patria. ¡Cuántos pormenores hay, que a primera vista aparecen de escasa importancia, y nos dan la clave, o enseñan por lo menos la senda o vereda que conduce a averiguar hechos de cierta trascendencia, hechos que la historia en sus elevadas aspiraciones no desdeñaría! Pues muchas páginas del libro de Martínez nos ofrecen noticias tan recónditas como curiosas, y nos instruyen de cosas enteramente ignoradas concernientes a artistas célebres y a sus producciones" (Carderera, V., p. VIII). En este sentido, la teoría del arte revela, muchas veces, datos, contenidos y tendencias filosóficas que configuran la mentalidad de una época. Sólo si nos decidimos a incorporar estas otras fuentes podremos reconstruir, con sentido, nuestra propia historia.
 

Notas

  1. Cf. Discursos practicables del nobilísimo arte de la Pintura, sus rudimentos, medios y fines que enseña la experiencia, con los ejemplares de obras insignes de artífices ilustres, por Jusepe Martínez, pintor de S. M. D. Felipe IV y del Sermo. Sr. D. Juan de Austria, a quien dedica esta obra. Publícala la Real Academia de San Fernando, con notas, vida del autor y reseña histórica de la pintura en la Corona de Aragón por su individuo de número Don Valentín Carderera y Solano, Madrid, Imprenta de Manuel Tello, 1866. Carderera, basándose en una noticia dada por el pintor Bernardino Montañés, corrige la data de Cean Bermúdez y la sitúa no en 1612, sino en 1602; atribuye el error de éste a una equivocación en la copia de los escritos que consultara (p. 39).

  2. Cf. Latassa y Ortín, F. de. Biblioteca nueva de los escritores aragoneses..., Pamplona, 1798-1802. Son 6 vols. y continúa la tarea iniciada en la Bibliotheca antigua de los escritores aragoneses, publicada en Zaragoza en 1796, en dos volúmenes que recogían los personajes más significativos desde el nacimiento de Cristo hasta 1500. En esta otra obra el estudio está ampliado hasta su propia época y se ha editado en seis volúmenes: el I abarca desde 1500 hasta 1599; el II desde 1600 hasta 1640; el III desde 1641 hasta 1680; el IV desde 1689 hasta 1753; el V desde 1753 hasta 1795; y el VI desde el año 1795 hasta el de 1802.

  3. Consúltese el estudio introductorio de Julián Gallego a los Discursos practicables del nobilísimo arte de la Pintura, Madrid, 1988. En adelante citaremos siempre los textos de Martínez por esta edición.

  4. En este sentido resulta imprescindible consultar la Noticia de Jusepe Martínez de la edición de Carderera, especialmente las pp. 38-50 que son las dedicadas a cuestiones biográficas. También resulta de gran interés el trabajo de González Hernández, V.: Documentos para una biografía incompleta: Jusepe Martínez, pintor, Seminario de Arte Aragonés (C. S. I. C.), tomo XXV-XXVI, Zaragoza, 1978 y su obra Jusepe Martínez (1600-1682), Museo e Instituto de Humanidades "Camón Aznar", Zaragoza, 1981. En esta obra, además, podemos encontrar un catálogo detallado de su arte plástico (en torno a ciento cuarenta obras) del pintor y tratadista aragonés, así como otros tantos documentos que complementan el conocimiento de diversos aspectos biográficos.

  5. El rey Felipe IV, estando en Zaragoza con motivo de la insurrección de Cataluña de 1642, declara que no ha visto en aquellas tierras una habilidad igual. Cf. González Hernández, V.: "Jusepe Martínez, pintor de S. M. Felipe IV y la Zaragoza de su tiempo. Siglo XVII", Cuadernos de Zaragoza, nº. 7 Zaragoza, 1976.

  6. Sobre la pintura española de esta época resulta de gran interés la obra de Camón Aznar, J.: Pintura española del XVII, volumen 25 de Summa Artis, Madrid, 1977. En concreto sobre la pintura en Aragón podemos citar, entre otros, además de la Reseña histórica de la pintura en la Corona de Aragón de Valentín Carderera en su edición de los Discursos practicables... (op. cit., pp. 1-38), los trabajos de Serrano y Sanz, M.: "Documentos para la Historia de la pintura en Aragón", en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, Madrid, 1916 ; Arco, R. del: La pintura en Aragón en el siglo XVII, Seminario de Arte Aragonés, Institución "Fernando el Católico" (C. S. I. C.), tomo VI, Zaragoza, 1954; González Hernández, V.: Adiciones al estudio del Arte aragonés del siglo XVII, Seminario de Arte Aragonés (C. S. I. C.), tomo XXIX-XXX, Zaragoza, 1979; y Morales Marín, J. L.: La pintura aragonesa en el siglo XVII, Zaragoza, 1980.

  7. En la edición de Carderera, entre la Dedicatoria del autor a D. Juan de Austria y el apartado titulado Al estudioso de la pintura se encuentra una silva panegírica A la pintura.

  8. Actitudes, según la edición de Carderera, y parece más apropiado ya que leemos en el comienzo del mismo: "Dispuesta ya para la ejecución la diestra del discípulo, conviene darle ahora el gobierno de sus acciones para que no incida en la casi como nota de poco atento en sus posturas, porque he visto a muchos graves pintores ser sus obras muy censuradas, y con toda razón, por significar sus figuras ajenas de toda verdad y expresión histórica, colocándolas de extravagantes modos, sin decencia, sino atropelladamente" (p. 28).

  9. Elección, según la edición de Carderera. También aquí me parece más adecuado el término, pues es tratado comienza diciendo: "La elección es una gracia que depende de muchas partes, y éstas son las que le dan perfección... [...] La elección es cierta idea que forma el hombre, nacida de un buen gusto, por la cual dispone su obra con tal gracia y artificio, que declara por él una cosa no vista, y si en ella acierta con novedad de no ser obrada por aquel camino, tanto más es estimado su trabajo e ingenio" (p. 57).

  10. La edición de Carderera reúne tras los Discursos, cuatro apéndices, que según él estaban "al fin del manuscrito en papeles sueltos y numerados; más con poca relación entre sí, por estar algunos intercalados fuera de su lugar. Todos, a excepción de los dos que siguen —se refiere al I y el II—, los fue reuniendo el ya mencionado señor deán Larrea, con el noble objeto de enriquecer de noticias artísticas este libro; añadiendo las que encontraba referentes a profesores aragoneses posteriores a Martínez, y a los que florecieron en tiempo del deán" (p. 197). El contenido de los apéndices es el siguiente: I. Diversos textos clásicos y apologéticos; II. Catálogo de los pintores que figuran en esta obra y estatuarios y escultores; III. Papel suelto que contiene pinturas y pintores con ciertas reseñas biográficas y también algunos escultores conocidos por mejores en la ciudad de Zaragoza, sacado de D. Antonio Palomino; y IV. Noticias curiosas de algunas colecciones de pinturas que hubo en Zaragoza.

  11. Cf. Jusepe Martínez y su tiempo: exposición 26 de enero a 7 de marzo de 1982, textos del catálogo a cargo de Alfonso E. Pérez Sánchez, J. Rogelio Buendía y José Luis Morales y Marín, Museo e Instituto de Humanidades Camón Aznar, Zaragoza, 1982.

  12. Así, como sabemos, fue publicada por la Real Academia de San Fernando, con notas, vida del autor y una reseña histórica de la Pintura en la Corona de Aragón, por su individuo de número D. Valentín Carderera y Solano, en Madrid, en la imprenta de Manuel Tello en 1866 (de esta edición he localizado dos ejemplares: uno en la Biblioteca Pública de Zaragoza en el fondo antiguo cuya signatura es IBFA.100, y otro en la Biblioteca Pública de Zamora, también en el fondo antiguo y con la signatura A-709) . Anterior a ésta es la primera edición que D. Mariano Nougués y Secall (Secretario General de la Academia de San Luis) hizo del manuscrito de Jusepe Martínez como folletón en el Diario Zaragozano entre el 5 de noviembre de 1853 y el 2 de enero de 1854. Existe en la Biblioteca Pública de Zaragoza un ejemplar titulado Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura: sus rudimentos, medios y fines que enseña la esperiencia con los ejemplares de obras insignes de artífices ilustres, por Jusepe Martínez, (Imp. y lit. de M. Peiró), Zaragoza, 1853; pertenece igualmente al fondo antiguo y su signatura es A-1247. Esta edición de Carderera, se basa en una copia del manuscrito original que se encontraba en la cartuja Aula Dei (donde había ingresado como cartujo el hijo de Jusepe Martínez, Fray Antonio, también pintor) y del que D. Juan Antonio Larrea, deán de la catedral y director de la Sociedad Aragonesa manda hacer una copia. A su vez esta copia de Larrea, en torno a mediados del XIX está en poder de la familia Viscasilla; y es D. Lorenzo Viscasilla quien se la da a Nougués para que la edite. La obra se "re-edita" por encargo de la Real Academia de San Fernando, con el propósito de "propagar las buenas doctrinas del arte y las de su historia, haciendo conocer por medio de la imprenta, las diferentes obras que sobre esta materia hay escritas en nuestra lengua, y que hoy día se han hecho de una escasez excesiva" (p. V). La intención de Carderera está expuesta en el prólogo que pone a los Discursos practicables...: su finalidad es corregir "las muchas erratas y nombres estropeados del impreso" (p. VII) que se deben, seguramente al amanuense que copió el manuscrito para el deán Larrea.

  13. La impronta de Séneca es una de las más frecuentes entre algunos de los pensadores españoles, aún más, "el senequismo se ha dejado sentir en la cultura o modo de ser español; y de forma especial en el medievo, en la mística, en la novela picaresca, en la tendencia sentenciosa de la literatura española, en la prosa conceptista y en el pensamiento moralizador que va desde Quevedo a los krausistas". Sánchez Francisco, L.: Pensamiento en la literatura española, Poznan, 1992, p. 20.

Bibliografía de obras citadas

Ediciones de la obra de Jusepe Martínez:

  • Discursos practicables del nobilísimo arte de la Pintura, sus rudimentos, medios y fines que enseña la experiencia, con los ejemplares de obras insignes de artífices ilustres, por Jusepe Martínez, pintor de S. M. D. Felipe IV, y del SERMO. SR. D. Juan de Austria, a quien dedica esta obra. Notas, vida del autor y reseña histórica de la pintura en la Corona de Aragón por Valentín Carderera y Solano. Madrid: Real Academia de San Fernando, 1866.
     
  • Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura. Edición, prólogo y notas por Julián Gallego. Madrid: Akal, 1988.

Bibliografía secundaria

  • Arco, R. del. La pintura en Aragón en el siglo XVII. Zaragoza: Seminario de Arte Aragonés, (C.S.I.C.), Institución Fernando el Católico, tomo VI, 1954.
  • Camón Aznar, J. Pintura española del XVII, vol. 25 de Summa Artis. Madrid: Espasa Calpe, 1977.
  • Cean Bermúdez, J. A. Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Madrid: Reales Academias de las Bellas Artes y de la Historia, 1865 [1ª ed. 1800].
  • Givone, S. Historia de la Estética. Madrid: Tecnos, 1990.
  • González Hernández, V. Jusepe Martínez (1600-1682). Zaragoza: Museo e Instituto de Humanidades Camón Aznar, 1981.
  • González Hernández, V. Adiciones al estudio del Arte aragonés del siglo XVII. Zaragoza: Seminario de Arte Aragonés (C.S.I.C.), tomo XXIX-XXX, 1979.
  • González Hernández, V. Documentos para una biografía incompleta: Jusepe Martínez, pintor. Zaragoza: Seminario de Arte Aragonés (C.S.I.C.), tomo XXV-XXVI, 1978.
  • González Hernández, V. "Jusepe Martínez, pintor de S. M. Felipe IV y la Zaragoza de su tiempo. Siglo XVII", Cuadernos de Zaragoza 7 (1976).
  • González Hernández, V. "Cofradías y Gremios zaragozanos en los siglos XVI y XVII. La Cofradía de San Lucas de Pintores". Cuadernos de Aragón (C.S.I.C., Institución Fernando el Católico, Zaragoza), 1967.
  • Latassa y Ortín, F. de. Biblioteca nueva de los escritores aragoneses. Pamplona: Joaquín de Domingo, 1798-1802, 6 vols.
  • León Tello, F. J. La estética y la filosofía del arte en España en el siglo XX. Madrid: Departamento de Estética de la Universidad Complutense, 1983.
  • Menéndez Pelayo, M. Historia de las ideas estéticas en España. Madrid: C.S.I.C., 1974, 2 vols.
  • Morales y Marín, J. L. La pintura aragonesa en el siglo XVII. Zaragoza: Guara Editorial, 1980.
  • Pfandl, L. Cultura y costumbres del pueblo español de los siglos XVI y XVII. Barcelona: Araluce, 1929.
  • Sánchez Francisco, L. Pensamiento en la literatura española. Poznam: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Im. Adama Mickiewicza W Poznaniu, 1992.
  • Serrano y Sanz, M. "Documentos para la Historia de la pintura en Aragón". Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos (1916).
  • Viardot, L. Études sur l’histoire des institutions, de la littérature, du théatre et des beaux-arts en Espagne. París: Paulin, 1835.
  • Viñaza, Conde de la. Adiciones al Diccionario histórico de los más ilustres profesores de la Bellas Artes en España de D. Juan Agustín Cean Bermúdez. Madrid: Tipografía de los Huérfanos, 1889-1894.

Ricardo Piñero Moral
(Universidad de Salamanca)

 
© José Luis Gómez-Martínez
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