Mi relación con J.D. García Bacca
y su filosofía de la música
Miguel Ángel Palacios
Garoz
Señoras y señores:
Agradezco a la Universidad de Deusto y a los organizadores de
este Congreso Internacional de Filosofía dedicado a Juan David
García Bacca, al conmemorarse el centenario de su nacimiento, la
oportunidad que me han ofrecido de hablarles a ustedes sobre mi
relación con García Bacca y con su filosofía de la música.
Debido a mis estudios de Filosofía y de Música, venía
interesándome por la interrelación de ambos campos de la cultura
ya desde mi trabajo de licenciatura, presentado en 1974 bajo el
título Estética de la música contemporánea. Cuando ese
mismo año busqué un tema para mi tesis doctoral, me sentí
atraído, como tantos otros miembros de mi generación, por
conocer la filosofía de “la otra España”, la de los vencidos en
la guerra civil de 1936, la filosofía de aquella “España
peregrina” en busca de santuarios de libertad, de que hablaba el
poeta y amigo de nuestro filósofo José Bergamín.
Así fue como entré en contacto por primera vez con la filosofía
de García Bacca, leyendo la obra de José Luis Abellán
Filosofía española en América (1936-1966). En este primer
estudio sobre los filósofos del exilio republicano leí lo
siguiente: «Juan David García Bacca es quizá la mente filosófica
más poderosa de todas las que tenemos en América y una de las
primeras figuras de la filosofía en lengua española de todos los
tiempos» (Op. cit., p. 193). Y sin embargo, a lo largo de
mi carrera universitaria nadie me había hablado de aquella
“primera figura de la filosofía”, que todavía hoy es desconocida
para muchos.
En el mismo libro de Abellán encontré el elogio que sobre García
Bacca escribió, ya en 1945 y en México, José Gaos, otro de los
filósofos españoles del exilio republicano: «Desde que anda por
América lleva publicados un conjunto de volúmenes que mueven a
pensar que “corre el riesgo” de ser el español más digno del
nombre, que es renombre, de filósofo desde Suárez. […] Concurren
en el autor dotes y adquisiciones absolutamente insólitas en una
misma persona. Un saber que se extiende desde las lenguas
clásicas y las vivas principales hasta las matemáticas y la
física más altas y recientes, desde la filosofía y la teología
escolásticas hasta el resto entero de la historia de la
filosofía. Un sentido de la literatura y el arte que es
frecuentemente incompatible con el talento necesario para llegar
a poseer saberes como los acabados de mentar. […] García Bacca
pasará, así, al rango de los grandes pensadores de lengua
española que figuran al par entre los más grandes escritores de
la misma» (Loc. cit.).
¿Qué es lo que me atrajo de su filosofía, al irla conociendo y
estudiando en sus obras? ¿Qué es lo que me llevó al compromiso
de dedicar a su investigación mi tesis doctoral? Creo que lo me
que interesó fue su actualidad y proximidad: me hallaba ante una
filosofía de la creatividad, a la altura de la ciencia y técnica
actuales, y además pensada y escrita en español. A mis 23 años
encontré en García Bacca a un maestro. Y, por añadidura,
enseguida advertí una cierta afinidad entre nosotros: el
interés, compartido por ambos, por la música y por la filosofía
de la música. Así que decidí escribirle a Caracas, donde por
entonces vivía ya jubilado de su cátedra, el 18 de junio de
1974, comunicándole mi propósito de realizar una tesis sobre su
obra. Con enorme sorpresa y alegría por mi parte, su respuesta
no se hizo esperar: llevaba fecha del 30 de junio.
Me referiré a mi relación personal con García Bacca durante 18
años (desde 1974 hasta su muerte en 1992), porque creo que para
ahondar en el pensamiento de un filósofo ha de existir una
cierta “sintonía” o “simpatía” con él a nivel vital y
sentimental, y no sólo intelectual. O, como diría Ortega y
Gasset, se trata de aplicar la “razón vital” y no la fría y pura
razón. Entiendo que en mi caso así fue, como, a mucha distancia,
ocurrió en la relación entre Sócrates y Platón, o entre
Kierkegaard y Unamuno.
A
aquella primera carta mía a García Bacca siguieron otras dos, y
otra contestación suya enviándome algunas de sus obras. Después
vino un paréntesis de unos diez años en aquella relación
epistolar y en mi proyectada tesis doctoral, aunque sin perder
yo nunca el interés por su filosofía, puesto que seguía
adquiriendo y leyendo sus obras. La razón de tal paréntesis fue
mi ocupación en otras actividades más inmediatas y urgentes por
el momento.
Cuando por fin pude retomar el proyecto de la tesis y el
contacto epistolar con García Bacca, el 29 de octubre de 1984,
le envié un índice y una introducción provisionales de mi
trabajo, que había de versar sobre la influencia de la música en
su filosofía. Con enorme generosidad y benevolencia me
contestaba en su carta del 2 de diciembre del mismo año: «Su
tesis me parece todo un ejemplo, por su estructura y por su
tema. Y no justamente por lo que a mí se refiere. Que se lo
agradezco cordialmente. En prenda de ello le remito mi última
obra, cuyas páginas últimas están dedicadas a la música. Por
ellas verá Ud. lo mucho que de mi pensamiento musical ha Ud.
adivinado. Lo veo por su “Introducción”. Me complace además que
Ud. haga una tesis sobre tema nuevo; no sobre los trillados de
filosofía. Estoy convencido, y un poco tarde escarmentado, de
que físicos, matemáticos, literatos, músicos saben más de
filosofía nueva, a la altura de los tiempos, que los
clásicamente llamados “filósofos”». Naturalmente, estas
palabras de García Bacca me alentaron a llevar adelante mi
proyecto de tesis: fueron “una inyección de entusiasmo y de fe
en mi trabajo”, como le decía a García Bacca en mi respuesta del
24 de diciembre.
A
partir de entonces, dediqué cinco años a la elaboración de la
tesis doctoral y nuestra relación personal, ya ininterrumpida
hasta la muerte de García Bacca, se plasmó en una veintena de
cartas suyas y otras tantas mías, aparte de las dos entrevistas
que mantuvimos en su último viaje a Madrid, en 1985, y de
algunas breves conversaciones telefónicas.
La primera vez que vi y saludé personalmente a García Bacca fue
el 23 de mayo de 1985, en el Salón de Actos del Instituto de
Cooperación Iberoamericana de Madrid, donde tenía lugar la
presentación de la colección “Memoria rota. Exilios y
heterodoxias” de la editorial Anthropos, cuyo primer volumen era
El pozo de la angustia de José Bergamín. Presidió el acto
García Bacca y habló de su amistad con Bergamín, que había
fallecido dos años antes. A1 acto asistió también María Zambrano
y fui testigo del entrañable reencuentro de ambos filósofos
exiliados, después de muchos años. La intervención de García
Bacca en aquel acto la conservo grabada en cinta y en mi
memoria. Me impresionó su elevada estatura y su extremada
delgadez, que, junto con su exquisita caballerosidad, me
recordaban la figura del Quijote; su voz velada, su lucidez
mental y su sentido del humor.
Recuerdo que se refirió a un texto que había encontrado expuesto
en una tienda de fotocopias, y que decía así: «¿Con qué se tapan
los errores culinarios? Con salsas. ¿Con qué se tapan los
errores arquitectónicos? Con plantas. ¿Con qué se tapan los
errores médicos? Con tierra». A lo que añadían José Bergamín y
él lo siguiente: «Con qué se tapan los errores religiosos? Con
dogmas. ¿Con qué se tapan los errores filosóficos? Con
palabras».
Pero mi conversación más larga con él tuvo lugar unos días más
tarde, el 10 de junio de 1985, en el hotel de la plaza de Colón
donde se hospedaba con su familia. Por la mañana había tenido
lugar, en el paraninfo de la Universidad Complutense de Madrid,
el solemne acto académico de su investidura como Doctor
honoris causa. Sin duda estaba cansado del protocolo de la
mañana, y, a pesar de todo, me recibió aquella tarde antes de
regresar yo a Burgos.
Traía yo preparado todo un cuestionario para plantearle, e
incluso llevaba una grabadora para recoger sus respuestas. Pero
la entrevista se desenvolvió por otros cauces mucho más
directos, humanos y personales, de manera que ni le planteé mis
preguntas ni lo registré en mi grabadora. Inmediatamente, con
toda naturalidad y como si nos hubiéramos visto otras muchas
veces, se interesó por mí, por mi familia y por mi trabajo,
animándome y dándome algunos consejos prácticos. A1 final, le
entregué el cuestionario que llevaba escrito, con el compromiso
suyo de contestarme por carta, y nos despedimos, con la
convicción, por parte de García Bacca, de que nos volveríamos a
encontrar de nuevo. Salí emocionado de aquella entrevista, con
la seguridad de hallarme ante un auténtico maestro, a la par que
un gran señor, lleno de sencillez, de generosidad y de
humanidad.
Una impresión semejante es la que se trasluce en el siguiente
fragmento de una carta que Ana Nuño escribía a su padre Juan
Nuño, discípulo de García Bacca en Caracas, al enterarse de la
muerte del maestro: «De todas las personas que hasta el sol de
hoy he conocido, creo que es la más extraordinaria. Mis
recuerdos, sumados a lo que de él supe por vosotros, me han
dejado la noción de un ser aparte, que, siendo radicalmente
distinto de los demás, sin embargo encarnaba algo a lo que todos
secretamente aspiramos. No la “sabiduría” de pacotilla, ni el
conocimiento o la inteligencia, sino la rectitud y la
coherencia, con un par, quizá no más, de convicciones que aquel
hombre, sin proponérselo, hacía patente en los gestos
aparentemente más insignificantes. No pretendo idealizarlo:
supongo que, como cada quien, habrá sido capaz de mezquindades y
cegueras. Pero intuyo, sobre la base de esas pruebas subjetivas,
muy endebles pero tenaces, que él encarnaba algo que se parece a
un ideal, y que no poco tiene que ver con España. O mejor dicho,
con lo mejor que puede ofrecer España, que es a la vez mucho y
muy poco, visto el escaso número de individuos en que ese ideal
se ha encarnado y encarna» (Cfr. Juan NUÑO, “Homenaje a Juan
David García Bacca. Mis recuerdos del viejo”. Episteme
NS [Caracas], vol. 13 [1993], pp. 128-129).
A
finales de febrero de 1988 la editorial Anthropos de Barcelona,
por indicación de García Bacca, me envió fotocopiadas las
aproximadamente 1.000 páginas del original mecanografiado de su
Filosofía de la música, que no se publicaría hasta
septiembre de 1990, dos años y medio después. Con ello pude
completar la segunda parte de mi tesis, a la vez que hice una
revisión del texto de García Bacca. También revisé su obra
Sobre el Quijote y don Quijote de la Mancha. Ejercicios
literario‑filosóficos, seleccionando, por encargo de García
Bacca, las partituras de 18 ilustraciones musicales de la época
de Cervantes, que se imprimieron en el libro.
Con todo ello nuestra relación fue estrechándose cada vez más.
Si en las primeras cartas él se dirigía a mí como “estimado
amigo” o “mi querido amigo”, ahora lo hacía con un “mi querido
amigo y gran colaborador”. Y mi tratamiento hacia él,
paralelamente, pasó a ser el de “mi querido amigo y maestro”.
El 31 de agosto de 1989 le comunicaba por carta a García Bacca
que ya había concluido la redacción de mi tesis y le pedía que
me escribiera el prólogo. Su respuesta del 7 de octubre era la
siguiente: «Ante todo le digo que con muchísimo gusto haré un
Prólogo a su tesis doctoral. Con gusto, y además casi como un
deber por lo mucho —muchísimo— de paciencia, tiempo, energías,
pensamiento y hasta afecto que Ud. ha puesto en el trabajo
—trabajos— sobre mis obras, tantas ya, siempre pesadas y, aun a
ratos y obras, difíciles de entender. Pues no hago concesiones a
la comodidad mental y comodonería sentimental que predominan en
el ambiente religioso, político, filosófico, teológico, no sólo
en España, en sus universidades, sino en el mundo». Y
efectivamente, después de leer las 858 páginas mecanografiadas
de mi tesis doctoral, redactó el prólogo que me envió el 21 de
febrero de 1990.
Por mi parte, la tesis doctoral la defendí en la Universidad de
Valladolid el 4 de mayo de aquel mismo año, obteniendo la
calificación de “cum laude”. Y, tras refundirla en una versión
publicable, y después de diversos avatares editoriales, en 1997,
gracias a la Universidad de Burgos y a la editorial madrileña
Alpuerto, vio, por fin, la luz pública con el título
Filosofía en música y filosofía de la música de Juan David
García Bacca.
*
* *
Tras esta amplia referencia a mi relación personal con García
Bacca y a mi interés por su filosofía de la música, es el
momento de centrarnos en esta última.
La filosofía de la música elaborada por García Bacca
incluye una óntica y una ontología. La óntica de la música
se ocupa de investigar el tipo de ente de lo musical: sus
condiciones necesarias y suficientes, sus elementos y
totalidades, sus categorías más propias.
Condiciones necesarias de la música son sus fondos matemático,
lógico y físico. Tales fondos son simplificados u ocultados
psíquicamente por el oyente. Constituyen, pues, algo así como el
cuerpo de la música: su condición de realidad, su lugar de
aparición.
Mas las anteriores condiciones necesarias no bastan —no son
suficientes— para explicar la realidad de verdad de lo musical.
Su condición suficiente es la creatividad del músico
—compositor, intérprete u oyente—. Las obras musicales son
emisiones o emanaciones de la creatividad humana, que se explaya
en los cuatro campos de variabilidad de las dimensiones físicas
del sonido —altura, duración, intensidad y timbre— y que rellena
de contenido concreto el mero formulario vacío de cada forma
musical.
La óntica de la música desarrollada por García Bacca estudia
también los elementos y totalidades musicales. Tanto sones o
sonidos —ser musical— como pausas o silencios —no ser musical,
en cuanto negaciones positivas y originales de sonido— son sus
elementos reales, constituyentes de totalidades musicales como
melodía, acorde y ritmo. A su vez, las melodías son totalidades
continuas, unidades de sentido integradas de sones y pausas,
formas (Gestalten) resaltantes sobre el fondo
físico-matemático y contrastantes entre sí. El acorde es
interpretado igualmente por García Bacca como totalidad o global
sonoro, con original unidad de tenso coajuste o armonía. Y
también el ritmo es una forma o Gestalt, integrada en
este caso de acentos y duraciones diversas, que resalta sobre el
fondo métrico del compás.
García Bacca culmina su óntica de la música estudiando tres
categorías dialécticas que descubre en lo musical y que le
sirven para interpretar su tipo de realidad. Se trata de las
categorías de mismidad, transfinitud y totalidad. Mismidad es
identidad potenciada por haber resistido variaciones y
contradicciones concretas. Los temas de formas musicales como
variación, fuga, sonata o sinfonía son por ello “mismos” y aun
“mismísimos”, no simplemente idénticos. La fuga es también, para
García Bacca, un caso ejemplar de transfinitud en música: es
decir, de superación regulada y aprovechada de la finitud de
unos temas musicales. La categoría dialéctica de totalidad se
encuentra realizada en las ya mencionadas totalidades de
melodía, acorde y ritmo, además de en las obras musicales —en
mayor o menor grado— y especialmente en la forma sinfonía, en
cuanto plan de totalidad musical absoluta. La realidad musical
es, pues, dialéctica.
Pasamos ya a la ontología de la música, en la que García
Bacca plantea la posibilidad de hablar en lenguaje natural del
tipo de ente de lo musical; y a la vez, estudia el lenguaje
musical, con su sentido propio y como lenguaje ontológico y
antropológico.
En cuanto al primer problema que plantea la ontología de la
música, García Bacca responde que no es posible hablar o
tratar de música, pues ningún otro lenguaje es adecuado para
ello. Só1o cabe tratarse con ella oyéndola.
Tal respuesta le lleva a nuestro filósofo a esclarecer el
carácter diferencial del lenguaje musical, segundo problema de
su ontología de la música. El lenguaje musical dice y aun
expresa instrumentalmente, sin caer en la tentación de hablar
lingualmente en palabras como el lenguaje natural. Mas, ¿qué
dice y expresa la música? ¿Cuál es su múltiple sentido, no
traducible a significado unívoco?
La música, según García Bacca, dice, expresa y da sentido a lo
más profundo del universo y del hombre: es el lenguaje del yo,
de la vida, de la creación, de los sentimientos y de los
valores.
La música es para García Bacca un verdadero ejercicio ontológico
y antropológico, postura que coincide con la de Schopenhauer. La
música es ontología dicha en sones, en lenguaje musical
artificial y con instrumentos inventados; ontología musical que
dice y expresa lo que es la realidad de verdad —lo más profundo
de ella: lo indecible e inexpresable en palabras—, mejor que la
ontología natural, limitada a hablar en sonidos lingüísticos, en
lengua natural. Como ejercicio de ontología, la música es para
García Bacca incluso superior a las artes visuales y a la
ciencia. Así pues, los músicos y sus obras e instrumentos son
ontólogos; o, con otras palabras también empleadas por él,
sismólogos, sismógrafos, altavoces y médiumes entre lo
profundo del universo y el hombre.
Más en concreto, la música es además ejercicio antropológico o
metáfora vital, en cuanto que nos transporta del material sonoro
a la vida humana misma expresada por medio de él: a su
temporalidad, creatividad, mismidad, transfinitud y
transcendencia. Y una vez más, tal antropología musical es, en
opinión de García Bacca, superior y más adecuada expresión del
ser del hombre que la de las mismas ciencias.
*
* *
Pero no sería mínimamente verdadero mi breve resumen de la
filosofía de la música de García Bacca, ni quedaría yo
medianamente satisfecho de él, si todo se fuera en palabras: en
tratar de música sin tratarnos con ella, como
pedía nuestro filósofo. De modo que les he reservado, para la
segunda parte de mi intervención, tres ilustraciones musicales,
que acompañarán la lectura de unos significativos textos
autobiográficos de García Bacca, tomados de unas Confesiones
que escribió en los últimos meses de su vida y que publicó el
año pasado la editorial Anthropos.
La primera ilustración musical es el segundo tiempo (Andantino)
del Concierto para flauta y arpa, en Do Mayor, de Mozart.
Mientras lo oímos, leeré un fragmento de las Confesiones
de García Bacca, donde se refiere precisamente a este
Concierto.
Vuelvo a mis
CONFESIONES, a Venezuela. Relataré lo que resalte respecto
de la rutina universitaria, constante años y más años.
Uno de mis mejores
amigos era el Dr. Oscar Palacios Herrera. Había sido varias
veces ministro; según bien merecida fama, correcto y
eficiente. Ahora director de El Nacional: el gran diario,
por fondo, forma, cultura.
Tenía en su
residencia un apartamento dedicado —montado según la
técnica— a la música. En él nos reuníamos tres amigos: los
tres de música. En una de las sesiones, en 1975, aparte de
otras obras, el aparato emitió el Concierto para flauta y
arpa en Do Mayor, K. 299, de Mozart. Me sentí, como nunca
anteriormente, extasiado; “todo —valga la frase— orejas”.
Oía un tejido de sonidos transparente como un cendal, en el
que los sonidos se presentaban, se los oía un instante,
urgidos de salir de tal presente, para dar lugar a —dar a
sonar— nuevos, sin que la oreja —yo “todo orejas”— pudiera
detenerlos contra el compás de lo que la flauta, sin hablar,
decía. Me sentía griego: arpa-flauta. ¿Qué más y mejor
pudiera Apolo componer y dar al aire del Olimpo, para
concierto digno de divinas orejas? En el silencio sonoro,
desperté y, sin poderme refrenar, callar, exclamé: “¿Por
qué, ¡coño!, he resultado filósofo y no músico?”.
Sorprendidos mis dos amigos ante un Juan David tan diverso e
imprevisible del conocido universitario y filosofante,
cayeron en cuenta, aun antes que yo mismo, explícitamente,
de que mi vocación era la de músico, contra mi profesión de
profesor de filosofía.
Es ya categoría
vulgar la de converso. Los grandes conversos, según la
historia, se han convertido por unas palabras y por una
visión —relámpago auditivo o visual—. Y se hallaron siendo
hombres nuevos: Pablo de Tarso, Agustín de Hipona. Apóstol,
obispo.
Vocación, a costa
de profesión. Pablo de Tarso: profesión, estoico helénico.
Vocación, apóstol de las gentes. Agustín de Hipona:
profesión, la de orador romano; vocación, obispo: el primer
teólogo de la Iglesia católica, apostólica y romana. Como
“obispo” —contracción del griego epí‑scopos— vigila (skopei)
supervisa (epí) la ortodoxia.
¿Sería yo un
convertido que deserta de la filosofía en favor de la
música?
»Me recordé a
punto de aquella escena, descrita en el diálogo Fedón, en
que, obedeciendo Sócrates a ciertos ensueños en que se le
mandaba componer música, puso en música unos poemas de
Esopo, mas cayó en cuenta de que “la filosofía es ya, de por
sí, música y la suprema”. Así que esa especie de dilema —o
filósofo o músico— es falso. No sólo no son excluyentes,
sino complementarios y, aún más, idénticos. Mi vocación era,
pues, “filósofo de la música” o “músico filosofante”. A la
una, a la vez, al alimón. […]
En lo restante del
diálogo, Sócrates no pone nada en música explícita, cantada
o cantable o instrumentable, sino, fiel a su norma de que
“la filosofía es, ya de por sí, música y la suprema”,
filosofa sobre mortalidad, inmortalidad. ¿Iría cantándolo?
No voy a permitirme en estas CONFESIONES ni respuesta, ni
aun sugerencia a tal pregunta.
Sócrates canta el
diálogo en vísperas de su muerte. Para así, cantando
dialécticamente, con dialéctica cantante, irse tranquilo de
conciencia a otro mundo.
Un auténtico
filósofo de la música, de música filosofante-y‑de filosofía
cantante, ha de terminar su vida poniendo en música no
fábulas de Esopo, ni tan sólo diálogos de Platón, sino un
poema que, aun dicho en palabras, haya que cantarlo. Leerlo
no según lectura corriente sino según “lición”, que es
canto.
Yo estoy también
en vísperas de mi muerte. Las estadísticas me han dado ya
por muerto. Y si vivo es a pesar de ellas. Así que ya estoy
pensando, cantando interiormente, un poema, ensayándolo a
trozos, a silencios. ¿Llegaré a tiempo para que tal poema
sea una obra perfecta: con principio-medio-final?»
(op. cit.,
pp. 89-91).
En el texto que acabo de leer, resaltando sobre el fondo sonoro
del Concierto de Mozart, destacan dos características de
la personalidad de García Bacca. La primera es que se sintió y
fue por vocación filósofo-y-músico, filósofo de la música. Otro
emocionante testimonio de tal sentimiento y vocación es el texto
de su esquela, redactado por él mismo, que dice escueta y
lacónicamente: «Juan David García Bacca ha muerto. Comenzó
siendo filósofo. Terminó siendo músico.» Y en segundo lugar,
también se sintió, de algún modo, griego, al menos como gran
conocedor y admirador de la filosofía griega y traductor e
intérprete de obras de los presocráticos, Aristóteles, Plotino y
de todos los diálogos de Platón.
La segunda ilustración musical corresponde a la Chacona
de la Partita nº 2 para violín solo, en re menor, de
Bach. La forma de la Chacona es la de variación sobre un
tema: en este caso, sobre un breve motivo de cuatro compases,
Bach compone magistralmente hasta 63 variaciones diferentes.
Caso ejemplar de dialéctica musical: de aplicación, al tema de
la Chacona, de la categoría dialéctica de mismidad o
identidad potenciada, tras resistir y superar tales y tantas
variaciones. De modo que, al escucharse de nuevo el tema en las
últimas variaciones, lo oímos como si resurgiera o resucitara a
nueva vida —idea a la que volveré más adelante.
Con el fondo musical de la Chacona de Bach, les leeré lo
que dice sobre ella García Bacca en sus Confesiones.
En mi formación
para músico, para mi vocación, hay que distinguir entre
music‑urgo y musicó‑logo. Lo primero sería, en mi historia,
algo así como creerme taumat‑urgo: milagrero musical. He
renunciado a ello; mejor, no ha sido jamás ocurrencia ni en
mis momentos de extrema vanidad. Me contento resignado con
ser musicó‑logo. Y efecto de ello es mi Filosofía de la
música.
Dando una mirada
(una oída) retrospectiva a la historia de mi oído, creo
percibir que desde siempre he sido un poco sordo; sordera
que ha ido aumentando hasta la sordera casi total
actualmente. No oigo intensidades pp, p. Comienzo a oír a
partir de mf, f, ff. Intensidades interpoladas a lo largo de
una obra musical; me dan la impresión de oír una serie de
huecos, intensidad ametrallada. Y concomitantemente,
percibir el tema, melodía, frases ametralladas también.
Unidas, en los mejores casos, imaginativa-mente. Con
imaginación sonora, tanta que llega a veces, raras, a
alucinación.
Pesadillas o
ensueños de oírme yo mismo ejecutando una obra mía —una
sonata, unas fugas— o de verme dirigiendo una orquesta,
percibiéndola, son breves y penosas alucinaciones. Mas
alucinaciones auditivas, uno bien despierto, las he
experimentado cuatro veces. Se oyen con la intensidad de un
concierto en sala pública. Lo raro es que sea uno sólo quien
lo perciba, y no persona alguna que esté cerca. Intensidad
para él. Y se cree uno por ello gran músico. Tiene por
dentro toda una orquesta y obras. Pero no actúa a voluntad,
como en las orquestas y conciertos públicos, repetibles. Las
alucinaciones musicales —hablo de las mías— sobrevienen
imprevisiblemente en tiempo. Las primeras las experimenté a
partir de 1980, conexas a un estado de mi cerebro propenso a
alucinaciones visuales y olfativas. Dos visuales, dos
olfativas. Con un tratamiento médico, general y especial, no
me han sobrevenido ya auditivas sino una sola vez,
lamentándolo.
Muchos defectos
tienen aún mis oídos. Los padezco, pero no quiero que el
lector pierda su tiempo con tales detalles míos. Uno sólo:
mi oído me suena constantemente, diría a mezza voce y casi
continuamente, a la Chacona de Bach. Me está sonando ahora,
mientras escribo a máquina, y a pesar del ruido de ella.
No me suena sino
rara vez a temas de Beethoven, de Brahms, Mozart, Rimski, y
nunca a ellos espontáneamente, sino premeditadamente, si me
ocupo de ellos. No son el tema de mi oído, su obsesión
auditiva. Y me es una delicia lo de Bach que, en cierto
grado, me compensa por otros muchos defectos (op. cit.,
pp.
95-96).
Las últimas páginas de sus Confesiones y algunos de los
últimos esfuerzos de su vida los dedicó nuestro filósofo de la
música a cumplir su propósito, antes formulado, de componer,
como Sócrates en vísperas de su muerte, un poema a cantar, o al
menos a recitar, y no meramente a leer. Es una glosa de la
Oda a Francisco Salinas de Fray Luis de León, de la que
oiremos ahora su primera y última estrofa, en las que se refiere
precisamente a la música de Bach, cuya Chacona está
sonando de fondo, como le resonaba constantemente en sus oídos a
García Bacca, también mientras pensaba y escribía esta glosa.
«Filosofía y
Música están íntimamente unidas, conforme se declaró aquí.
“Filósofo de la Música” es, por tanto, la frase que me
define en total, íntegramente.
»”Después de la
fiesta del dios Apolo, me he puesto, obedeciendo al
ensueño, a componer música, que es más seguro no irme de
aquí sin haber satisfecho a mi conciencia”. Palabras de
Sócrates.
»Imitándole verbal
y musicalmente, he compuesto un poema a cantar, y no sólo a
leer:
El aire se
serena
Y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
La música extremada,
Por vuestra sabia mano gobernada.
(Fray Luis de
León)
El aire se
serena
Y vibra de armonía no usada,
¡Oh Gran Bach!, cuando suena
La música extremada,
Por vuestra sabia mano gobernada.
(Juan David
García Bacca)
[…]
¡Oh!, suene de
continuo,
Salinas, vuestro son en mis oídos,
Por quien al bien divino
Despiertan los sentidos,
Quedando a lo demás adormecidos.
(Fray Luis de
León)
¡Oh!, suene de
continuo,
¡Gran Bach!, vuestro son en mis oídos,
Por quien al son divino
Despierten mis sentidos,
Quedando a lo demás adormecidos.
(Juan David
García Bacca)
(op.
cit., pp. 108, 110-111)
Mientras “suena de continuo” la Chacona de Bach, oiremos
otras dos estrofas de la Oda a Salinas de Fray Luis de
León, con las glosas de García Bacca, que dedica respectivamente
a Mozart y a Mahler. Refiriéndose al alma que “torna a cobrar el
tino” al oír la “música extremada” del organista Salinas, canta
Fray Luis:
Traspasa el
aire todo
Hasta llegar a la más alta esfera,
Y oye allí otro modo
De no perecedera
Música, que es la fuente y la primera.
Recordando tal vez García Bacca el Concierto para flauta y
arpa de Mozart, glosa la anterior estrofa del siguiente
modo:
Tu música,
Mozart,
Traspasa la térrea esfera, éntrase en el Olimpo
Donde las Musas, de Júpiter hijas,
Donde de Apolo la cítara
Dan al oído Música que es la fuente y la primera.
(op. cit., p. 109)
La otra estrofa que quiero recitar la dedica nuestro filósofo a
Mahler y a su Segunda Sinfonía (“de la Resurrección”).
¡Oh, desmayo
dichoso!
¡Oh, muerte que das vida! ¡Oh, dulce olvido!
¡Durase en tu reposo
Sin ser restituido
Jamás a aqueste bajo y vil sentido!
(Fray Luis de
León)
Tu música,
Mahler,
Es la de aquella frase tuya, última, de tu Segunda
Sinfonía:
“No has nacido, Mahler, en vano,
No has vivido en vano,
Ni sufrido en vano”.
Resucitarás sin ser restituido a aqueste bajo y vil
sentido.
(Juan David
García Bacca)
(op. cit., p. 110)
Al concluir su obra De magia a técnica, publicada en
1989, escribía García Bacca: «Cómo se sienta el Autor de esta
obra lo podrá atisbar el Lector por lo que leerá en el
Colofón» (p. 212). Y la última página de tal Colofón
(p. 218) reproduce precisamente el fragmento de la Segunda
Sinfonía de Mahler en el que la soprano solista canta, con
maravillosa melodía, la frase que acaba de recordar García Bacca.
«¡No has nacido en vano, no has vivido en vano, ni sufrido en
vano!». Esto es lo que sentía García Bacca al final de su vida,
el último mensaje de sentido y esperanza que tal vez quiso
transmitirnos, y lo que ahora les propongo escuchar en silencio,
como recuerdo y homenaje a nuestro filósofo de la música.
La resurrección (Auferstehung) es, diciéndolo en
palabra-acorde al estilo de García Bacca,
conservación-y-superación dialéctica (la Aufhebung
hegeliana) de esta vida tras la muerte. Conservación: «Nada has
perdido. Tuyo es, sí, tuyo es lo que deseaste, aquello que
amaste y por lo que luchaste», cantará la contralto en el poema
Resurrección de Klopstock y Mahler. Superación de
la muerte y elevación a nueva vida inmortal, expresada también
en el texto del poema y por medio del prefijo auf-
(equivalente a super-), presente en ambos términos
alemanes: Auf-erstehung, Aufhebung.
Por otro lado, antes dije que el resurgir del tema tras las
variaciones es un caso ejemplar de dialéctica musical. Añado
ahora que es metáfora sonora y preludio bien real de la
resurrección a nueva vida. Así que, al irse García Bacca de esta
vida cantando interiormente el poema Resurrección y
oyendo dialécticamente, cual ostinato, el tema con
variaciones de la Chacona de Bach, anticipó en alguna
medida su propia resurrección y se preparó para vivir una
novísima vida inmortal escuchando “el son divino”.
Oigamos, pues, el fragmento final del último movimiento de la
Segunda Sinfonía de Mahler, teniendo presente las siguientes
notas escritas por el propio compositor:
Resuenan las
trompetas del Apocalipsis. En medio de un inquietante
silencio creemos oír el lejano canto de un ruiseñor, último
y trémulo eco de la vida terrena. Un coro de santos y
bienaventurados se escucha quedamente: “Resucitarás, sí,
resucitarás”. ¡Aparece la Gloria de Dios! Una luz suave y
maravillosa penetra nuestros corazones: todo está en paz y
bendito. Nos irradia un omnipotente sentimiento de amor,
trans-mitiéndonos un saber y un ser bienaventurados.
El texto del poema Resurrección de Klopstock y Mahler,
que escucharemos cantar, dice así:
Resucitarás,
sí, resucitarás,
ceniza mía, tras un breve reposo.
El que te llamó te concederá
vida inmortal.
Serás sembrada para florecer de nuevo.
El Señor de la cosecha ya viene
a recoger las gavillas
de los que hemos muerto.
Cree, corazón mío, cree:
nada has perdido.
Tuyo es, sí, tuyo es lo que deseaste,
aquello que amaste y por lo que luchaste.
Oh, cree, no naciste en vano,
no has vivido y sufrido inútilmente.
Lo que ha nacido debe morir
y lo que ha muerto debe resucitar.
Deja de temblar. Prepárate,
prepárate para vivir.
Oh, dolor que todo lo penetras.
Me he escapado de ti.
Oh, muerte siempre vencedora.
Ahora has sido tú la vencida.
Con las alas que he conquistado
me elevaré,
en un ardiente anhelo de amor,
hasta la luz que nadie ha contemplado.
Moriré para vivir.
Resucitarás, sí, resucitarás,
corazón mío, en un instante.
Lo que has superado
te conducirá a Dios.
Muchas gracias por su asistencia y su atención.
Miguel Ángel Palacios
Garoz
Universidad de Burgos
[Fuente: Carlos Beorlegui, Cristina de la
Cruz y Roberto Aretxaga, Editores. El pensamiento de Juan
David García Bacca, una filosofía para nuestro tiempo (Actas
del Congreso Internacional de Filosofía: Centenario del
nacimiento de Juan David García Bacca). Bilbao: Universidad de
Deusto, 2002.]
© José Luis Gómez-Martínez
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